La Industria de la Animación en la Argentina y su transformación a partir de las nuevas tecnologías.

Los Artistas de Circo Callejero de la

Ciudad de Buenos Aires,

malabares entre lo económico

y la producción de sentido

 

Adriana Canabal

 

EL-ESTANTE/HISTORIAS DIGITALES

 

Ilustración y armado de tapa: MACTOON

 

Todos los derechos reservados.

 

Este libro no puede ser reproducido, total o parcialmente, por ningún método gráfico, electrónico o mecánico, incluyendo los sistemas de fotocopia, registro magnetofónico o de alimentación de datos, sin expreso consentimiento de los titulares del Copyright.

 

1º Edición, junio del 2018

ISBN :978-987-4940-03-2

Queda hecho el depósito que marca la ley 11.723

 

Cantidad de ejemplares: 20.-

 

© María Adriana Canabal

© 2018, Ediciones El Estante/Historias Digitales

 

www.mactoon.com.ar

 

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Canabal, María Adriana

  Los artistas de circo callejero de la Ciudad de Buenos Aires, malabares entre lo económico y la producción de sentido / María Adriana Canabal ; ilustrado por Mactoon. – 1a ed . – Ciudad Autónoma de Buenos Aires : El Estante, 2018.

  CD-ROM, PDF

 

  ISBN 978-987-4940-03-2

 

  1. Circo. 2. Teatro Callejero. 3. Cultura. I. Mactoon, ilus. II. Título.

  CDD 306

 

Fecha de catalogación:  31-05-2018

 

  

 


 

Índice.

 

Introducción pag.4

 

– Pequeñas y grandes historias

  1. Construcciones temporales, historia, retrospectiva, trayectorias. pag.23

1.1. Proceso de fundación de los grupos y/o elección de la actividad

      personal pag.28

1.2. Desarrollo de la actividad de los grupos en el tiempo,

      crecimiento, dificultades, procesos pag.30

1.3. El circo y el arte callejero, orígenes. Pag.36

1.4. El circo en la Argentina, período colonial, período de las

      luchas por la independencia hasta finales del gobierno de Rosas pag.41

1.5. Después de la batalla de Caseros. Apogeo del circo en

      la Argentina, el circo criollo y su vínculo con el espacio rural y

      la cultura popular pag.44

1.6. El circo en el espacio urbano de la ciudad de Buenos Aires

      a finales del siglo XX y principio del siglo XXI pag.47

1.7. Reflexiones preliminares, Capítulo 1. pag.53

Imágenes Capitulo 1 pag.71

 

– Somos lo que somos.

  1. Identidad: filosofía, valores, imagen pag.75

2.1. Creencias sobre su actividad, el circo, las disciplinas circenses

      y la expresión artística pag.76

2.2. Determinación de valores. Ejes propuestos: arte, expresión,

      mercado, consumo, familia, territorio pag.83

2.3. Ámbitos de indagación: sus pares, el público pag.86

2.4. La cultura organizacional, teorías y desarrollo histórico pag.93

2.5. La cultura organizacional en América Latina pag.97

2.6. La Matriz Cultural Básica pag.100

2.7. Reflexiones Preliminares, Capítulo 2.

2.7.1. Reflexiones sobre su actividad, el circo, las disciplinas circenses

          y la expresión artística pag.104

2.7.2 Reflexiones valores, mercado, consumo, familia, territorio pag.111

2.7.3. Reflexiones en relación al público y los pares pag.119

Imágenes Capítulo 2 pag.125

 

– Aquí sí podemos hacerlo.

  1. Espacio y entorno pag.129

3.1. El ámbito de la plaza pública cómo espacio de

      expresión: elecciones, condicionamientos, límites, beneficios pag.129

3.2. El proceso de apropiación del espacio público: trámites,

      relaciones con el estado, funcionarios pag.135

3.3. Relaciones con la comunidad que hace uso del espacio público

      compartido pag.146

3.4. La plaza en la época de la colonia cómo elemento fundador

      de poblaciones, espacio político, social y cultural pag.151

3.5. La plaza moderna, su función cómo espacio de formación

      ciudadana pag.155

3.6 El espacio público contemporáneo: racionalizado, reglamentado

     e hibridizado pag.164

3.7. Reflexiones preliminares, capítulo 3 pag.173

Imágenes Capítulo 3 pag.179

 

– Pan y circo: de lo financiero a lo simbólico

  1. Producción y financiamiento, la problemática de las llamadas

   producciones “arcaicas” pag.183

4.1. Cómo es el proceso creativo y la pre-producción de la obra

      (obra, ensayos, correcciones) pag.184

4.2. Cómo se tratan los derechos autorales pag.190

4.3. Puesta en escena y espacio público pag.199

4.4. Cómo se publicita y difunde la obra pag.202

4.5. Cómo se financia, sistema “a la gorra” y otros modos de financiación

      no necesariamente reconocidos por los artistas pag.205

4.6. Reflexiones preliminares, Capítulo 4 pag.211

Imágenes Capítulos 4 y 5 pag.221

  1. El ámbito simbólico pag.225

5.1. Mitos fundacionales, líderes y héroes pag.226

5.2. Logros, fracasos, aspiraciones, miedos y expectativas pag.239

5.3. De conocimiento pag.244

5.4. El ámbito de lo simbólico (símbolos, ceremonias y rituales) pag.252

5.5. Relación con su propio cuerpo pag.262

5.6. Relaciones con el entorno: el Estado pag.269

5.7. Relaciones de organización de la comunidad de artistas de

      circo callejero pag.275

5.8. Relaciones de la comunidad con otras comunidades pag.282

5.9. Relaciones de la comunidad con lo que ella vive y califica

      de sagrado, trascendente o altamente significativo pag.285

 

Reflexiones finales pag.296

 

Bibliografía pag.313

 


 

– Pequeñas y grandes historias.

 

En este primer capítulo se abordarán los llamados procesos fundacionales, aquellos que han dado origen al inicio del individuo en la actividad circense y en la elección del espacio público como lugar de realización de su actividad. También se tratará de hacer un breve recorrido histórico por la actividad o disciplina denominada “circo” y su desarrollo e imbricaciones en la República Argentina y, principalmente, en la ciudad de Buenos Aires tanto en los aspectos sociales, como culturales y políticos. Debemos tener en cuenta que el “circo” adquiere una dimensión diferencial en nuestro país ya que del denominado “circo criollo” se desprenderá el teatro popular argentino, el cuál influenciará en la construcción de la producción simbólica de la radio, como así también del cine y la televisión de este país debido a la gran cantidad de artistas que se formaron en el ámbito del circo y que participaron en los procesos fundacionales y en el desarrollo de estos campos comunicacionales.

El acto o proceso de fundación es analizado como un hecho determinante y formante de la actividad y trayectoria posterior, persistiendo en elementos residuales en muchos casos invisibilizados, absorbidos o naturalizados, ocultando muchas veces su sentido original.

 

  1. Construcciones temporales, historia, retrospectiva, trayectorias.

 

Los artistas entrevistados son cinco, cuatro de ellos residentes en la ciudad de Buenos Aires y uno en Victoria, partido de San Fernando, provincia de Buenos Aires, ubicado en la zona norte del llamado conurbano bonaerense.

 

Menzo se presenta desde el contacto telefónico con ese nombre. Al dar inicio la entrevista, un día viernes del mes de abril del 2014, sentados en el pasto del Parque Centenario de la Ciudad de Buenos Aires  a una decena de metros donde suele armar su ruedo y dar su función. Al iniciar la entrevista se presenta como Menzo Menjunjes y aclara que Demián es su nombre y que adoptó a su alter ego, por eso se presenta de esa manera. Menzo Menjunjes era un seudónimo que utilizaba como escritor y el cual también usaba en las solicitudes presentadas en los festivales cuando le era solicitado el nombre de su representante. Se considera muchas cosas: además de artista de calle y payaso, escribe, hace canciones y es capaz de “agitar movidas” y “conectar gente”. Al momento de ser entrevistado vive en el barrio de Caballito, a unas cuadras del parque donde se realiza la entrevista, donde nació. Hace unos 8 ó 9 años que no tiene una residencia fija, no suele estar más de 3 meses en un mismo lugar. Se fue de la ciudad en el año 2005, estuvo 3 meses en Quito (Ecuador), luego en tres lugares diferentes de Brasil en los años 2006 y 2007 y unos meses en Barcelona entre los años 2009 y 2010. Considera que acá (en la ciudad de Buenos Aires) tiene su historia personal y comenta que “está desde hace tres meses, no es tanto tiempo”. Inició estudios en la universidad, en la carrera de Historia, pero decidió contar su propia historia.

 

Matute al presentarse aclara que el nombre que le puso su mamá es Matías Javier Brandolini, tiene 35 años de edad y se define como actor con cualidades acrobáticas. Conversa sentado en la terraza de la Casa Cultural Prado ubicada en Victoria, a unas 5 cinco cuadras de la desembocadura del río Lujan en el delta de la zona norte del conurbano bonaerense en mayo del 2014. El personaje que lleva adelante es el Capitán Corneta que es “su payaso, su caballo de batalla” y se manifiesta en plena búsqueda de la esencia del artista. Su carrera inicia en la adolescencia como acróbata, cuando le gustaba la gimnasia pero no contaba con el apoyo familiar, aclara que de niño lo más artístico a lo que tenía acceso era un televisor. Siendo adolescente participa de un taller de malabares en la Municipalidad de San Fernando. Si bien se acerca al circo por la actividad de malabares, se inclina por la acrobacia. Cuando lo hace ya contaba con 22 años y si bien no estaba “perdido”, ya había una gran parte “dicha” (se refiere en relación a la edad para formarse como acróbata). Luego hace trapecio de vuelo y reconoce que en esa etapa tenía destreza física, pero carecía de capacidad teatral, era “persona”, no “personaje-artista”. Por ese motivo toma cursos teatrales y empieza a comprender la “presencia escénica”. Llevó acabo actividades en calle y espacios públicos en la zona Norte del conurbano bonaerense (San Fernando, San Isidro, Vicente López) y en el Municipio de la Costa y Córdoba. Las actividades en espacio público en la ciudad de Buenos Aires las ha realizado participando de la convocatoria de una Organización Civil orientada a la concientización de las normas de tránsito y circulación.

 

La entrevista a Darío se lleva acabo en el mes de junio del 2014 en un cuartito donde se guardan elementos y enseres en la Escuela de Circo Criollo de los Hermanos Videla, lugar donde Darío desarrolla actividades como docente y utiliza el espacio para realizar sus entrenamientos. Se presenta como Darío Curti, “hace circo y es artista de circo y hace 15 años que trabaja haciendo espectáculos de calle”, empezó a entrenar hace unos 16 o 17 años, por el barrio de Caballito. En la disciplina circense hace “de todo un poco”, no se especializó en algo, sí se define como “portor” quien es “el que levanta, el que rebolea, el que agarra”, portor de trapecio de vuelo y portor de acrobacia. Junto con un compañero y amigo, hace 10 años formaron una compañía que se llama “Transhumantes Circo”y, empezaron trabajando en Villa Gesell donde estuvieron 4 años y hace 6 años en San Clemente (temporada de vacaciones de verano). Al momento de ser entrevistado no realizaba actividad de circo callejero en la ciudad, sí llevó acabo durante un lapso de 3 meses hacía ya 3 años una actividad en el Parque Rivadavia donde montaron una estructura metálica para realizar el “gran dueto”.  La estructura de la compañía cuenta con dos figuras centrales y fundadoras, Hugo Amado y Darío Curti, integrantes permanentes, y luego por participantes que son convocados para llevar acabo los proyectos, por lo general entre amigos y conocidos del ambiente. El máximo de la compañía suelen ser 4 personas: 3 en escena y 1 fuera de escenario que se ocupa de las luces y el sonido.

 

En la plaza “Unidad Latinoamericana”, Costa Rica y Medrano, ubicada en el barrio de  Palermo de la ciudad de Buenos Aires, a mediados de diciembre del 2014, es cuando se realiza la entrevista a Marcela Flores, quien se presenta como artista y cuyo personaje “Senioritaporfavor” ya lleva 6 años de desarrollo. Este personaje inicia en el año 2009, es un espectáculo en solitario de humor y circo. Se define como actriz y humorista y aclara que “en la calle sos payasa”. Comenta brevemente sobre una discusión que suele darse en el ámbito circense actual sobre las categorías de clown y payaso, en lo personal se siente en el medio de todas las etiquetas y que lo que hace no es clown y no es teatro. Su inicio en el ámbito del circo se realiza a través del taller escuela realizado en el Instituto del Kaos por la agrupación de “Los Malabaristas del Apokalipsis” en el año 1995. Estos talleres se dieron en las instalaciones de la discoteca “Die Schule” ubicada en un galpón en la calle Alsina en el barrio de Congreso en la ciudad de Buenos Aires y en ellos se transmitían nociones y conocimientos sobre malabares y animación urbana. De todos los participantes al taller, el  grupo la invita a incorporarse al estilo de vida del circo callejero. Ya tiene 19 años en esa actividad. En los últimos años estuvo viviendo en El Bolsón, ubicado en la provincia del Río Negro en la Patagonia argentina.

 

El lugar elegido para realizar la entrevista a Mauricio no es del todo del agrado de éste, es el local de la cadena de cafés de la franquicia global de Starbucks, ubicado en la calle Bartolomé Mitre y Callao, a una cuadra del Congreso de la Nación antes mencionado. El ruido de ambiente que acompaña a la entrevista es el de las conversaciones de los empleados tras el mostrador y el de las máquinas que ellos operan. Mauricio se expresa con una voz pausada y un tono claro y nítido, casi impostado, estructura con cuidado los relatos y los párrafos que los expresan. Se presenta como Mauricio Kurcbard, el Mauri, cuya formación como actor se lleva acabo en la década del ’70 bajo la dirección de Juan Carlos Uviedo, llamado “el provocador”, originario de la provincia de Santa Fe. Se define como cómico, de la mano de su formador aprendió que “payaso” es una categoría teatral y eligió ser actor cómico. En la década del ’80 durante la llamada “primavera democrática” se dedica escribir en la revista “Cerdos y Peces” bajo el seudónimo “Monstruo Punk”. También lo hace en la revista “Crisis” (segunda etapa) y en los diarios “Sur” y “Fin de Siglo”. A principios de la década del ’90 viaja a Francia, donde un amigo trabajaba en un colectivo artístico haciendo circo y teatro callejero. El objetivo de su viaje no era el vincularse con estas disciplinas, sino desarrollar y explotar su faceta de dibujante y pintor, pero “los malabares y el circo empiezan a entrar”, principalmente en cuanto a la actividad de teatro callejero. Cuando está por hacer algo serio en el tema, lo deportan. En esa oportunidad  estuvo en Francia durante dos años y medio antes de volver al país.

 

1.1. Proceso de fundación de los grupos y/o elección de la actividad personal

 

En este apartado se abordará de forma general los diferentes procesos que han afectado tanto la elección de la actividad como el desarrollo de cada una de las trayectorias de los artistas entrevistados en sus actividades de acuerdo a como fue relatado por ellos mismos con la intención de poder identificar similitudes, diferencias y correlatividades.

De los entrevistados, cuatro inician su actividad a finales de los ’90, identificándose con determinados procesos sociales y económicos que los marcan como una generación (Menzo, Matute, Darío y Marcela),  mientras que Mauri inicia su actividad de circo callejero a principios de los ’90, constituyéndose en la generación que precede a los anteriores artistas y que es reconocida como referente y motivadora.

 

Menzo recuerda que en los inicios de su actividad, quienes la hacían la realizaban sin solicitar permisos y en lugares (espacios públicos) donde no te dejaban debido a que había otros haciéndolo o eran rechazados y que a algunos les fue bien y generaron una continuidad. Generacionalmente se ubica junto con las personas que iniciaron la actividad a finales de la década de 1990 cuando “hacer semáforo” era una salida para vivir y a muchos los condujo a una cultura urbana que es la escuela del circo. En su generación existían lugares de formación, cerca (de donde se realizaba la entrevista) está “El Eternauta”, centro cultural del programa de barrios, donde se llevaba acabo un taller de malabares.

 

Matute también inicia su actividad a finales de los ’90, pero en la zona de San Fernando. Lo inspira la generación anterior al presenciar una varieté que se llevó acabo en Martínez (no identifica a la compañía) en una etapa adolescente en la que reconoce que “no se identificaba con nada”. Al iniciar su actividad entendía que el payaso se reía de la gente y con el tiempo y mediante la realización de cursos teatrales empieza a comprender el código de conexión con el público y entendió que la gente se relaja cuando uno es humano y se equivoca. Al momento de la entrevista se identifica con el momento en que el personaje ”come” a la persona. Con el paso del tiempo conoce a artistas jóvenes que pueden hacer la parte acrobática y él se coloca en el rol de personaje que lleva adelante la obra a quien le “suceden cosas” llevando el hilo narrativo mientras que los acróbatas la representan mediante sus números de destrezas. Por otro lado, trabaja en una ONG cuya acción está destina a la concientización de los peatones.

Al igual que Menzo, Darío se forma en el centro cultural El Eternauta y en sus visitas vacacionales a San Bernardo ve las representaciones callejeras de Chacovachi, lo que lo inspira una vez que ha realizado el taller de malabares a intentar llevar acabo su primera temporada en la costa. Recuerda que la vez primera que intentó hacer temporada en San Bernardo durmió un mes en la playa, debido a que aún no comprendía ni dominaba los conocimientos y la técnica para poder llevar adelante un espectáculo callejero, si bien sí dominaba las destrezas en la disciplina de malabares.

 

Marcela también se forma en la actividad durante mediados de la década del ’90, pero lo hace en el denominado “Instituto del Kaos”, escuela de circo callejero fundada por la compañía “Los Malabaristas del Apokalipsis”. Su primera actividad en espacio público la lleva acabo en el año 1995 en plaza Las Heras (espacio que reconoce como no funcional para la actividad de circo callejero), apadrinada por los Malabaristas del Apokalipsis y el apoyo de Forte Garrizone. El espectáculo con el que inicia se llamaba “La Circa” (que era la hija ilegítima del Circo) y ese mismo año, junto con otras dos artistas hace temporada en San Clemente. En 1996 inicia un viaje por Sudamérica en el cual la recorre realizando su actividad de circo callejero y viviendo de lo que ganaba mediante el uso de “la gorra” y con el llega hasta Colombia. Luego del viaje integra diferentes grupos que realizan la actividad, siendo la mayor cantidad de integrantes un grupo que se denominó “No somos 3” y que contaba con 5 integrantes.

 

Mauricio relata que en el año 1992, cuando retorna de Francia luego de su deportación por excederse en el plazo de permanencia, encuentra un país muy diferente al momento en el cuál partió. Se encuentra con el inicio del gobierno menemista y con la implementación de la paridad cambiaria entre el dólar y el peso argentino. Al volver no consigue trabajo y si bien traía su veta en la actividad de malabares, pasa la mitad del ’92 sin llevar acabo alguna actividad. En el verano del ’92-’93 se va a hacer temporada a San Clemente del Tuyú donde le va bastante bien y decide continuar con la actividad al volver a la ciudad de Buenos Aires. Durante todo el año ’93 hace su unipersonal en plaza Francia y lo contratan del Centro Cultural Recoleta donde “le va muy bien”. En el verano del ’93-’94 vuelve a hacer temporada en San Clemente y “le va mejor” que en el ciclo anterior y hace amistad con otros dos artistas, Pablo y Ricky, los cuáles Mauri reconoce como artistas que “tenían muchos trucos de los hermanos (por los Videla), mucha técnica, mucho carisma”. Deciden asociarse y conforman una unión que aún perdura, más allá de las relaciones laborales y las “situaciones vividas”. Forman un trío y viajan a Francia en el año 1994. La intención del viaje era la búsqueda de formación en la disciplina. El espectáculo de Los Malabaristas del Apokalipsis se formó con rutinas de 15 minutos que ellos llevaban acabo en las terrazas de los cafés de París y las cuales estaban integradas por las rutinas del dúo junto con sus rutinas propias y con otras que se armaron entre los tres integrantes. La intención del viaje fue una búsqueda de los límites (con la intención de ampliarlos) porque entendían que los límites en Buenos Aires (a nivel creativo) eran chicos. Como ejemplo relata el truco de “la pelota en balde” en el cual desarrollaron una técnica de pirotecnia con una pelota de artificio que introducían en un balde provocando una intensa humareda, al despejarse se los veía a ellos tres con máscara de gas informando al público que “no pasaba nada”. También relata la anécdota que da nombre a la agrupación: al llegar a París, un amigo francés “Andy”, los va a buscar con bicicletas y ellos las montan con sus mochilas y sus elementos de malabares en las espaldas. Al ver las sombras proyectadas en el piso de los cuatro, comentan que parecen los jinetes del Apocalipsis, por lo que se denominan Los Malabaristas del Apokalipsis. Su espectáculo tenía un arte y una puesta en escena temática relacionada con ese concepto: llegaban terrazas en las bicicletas y daban vueltas alrededor de las mesas donde estaba el público con un vestuario influenciado por la película Mad Max (la cual también mostraba un mundo post apocalíptico).

 

1.2. Desarrollo de la actividad de los grupos en el tiempo, crecimiento, dificultades, procesos.

 

Las trayectorias, tanto de los individuos como de las organizaciones que conforman, transitan diferentes estados, desarrollos, procesos y estadios. En este punto se dará cuenta de un relato breve de los mismos en base a lo conversado en las entrevistas por parte de los artistas. Al final del capítulo se realizará un análisis comparativo de las principales similitudes, diferencias y particularidades en las trayectorias de los  artistas entrevistados.

 

A momento de ser entrevistado, Menzo había dado inicio hacía pocos meses a la organización del “Festi Sheca”, un festival autogestivo e independiente de artistas callejeros que tenía dentro de sus objetivos realizar un World Street Festival que él reconocía que no era otra cosa que hacer realizar las actividades que se llevan acabo cotidianamente, pero bajo una denominación específica, con el objetivo de visibilizar y generar un valor y reconocimiento de la actividad por parte de la sociedad en general. Esa aspiración de llevar adelante tanto el Festi Sheca como la Semana Mundial del Arte Callejero partió de la idea de que en cada lugar hay muchos artistas itinerantes como él, que van a una plaza a hacer su acto junto con el sentir de ser parte de un movimiento más grande que tiene muchos, el ser parte de una continuidad, siendo aún más antiguo (el movimiento) que las leyes que los prohíben. Menzo reconoce que no sabe si hay una organización, pero sí reconoce que hay una “fraternidad” entre los colegas contraída por experiencias que comparten en común. También se dedicó a llevar crónicas de sus viajes, a escribir canciones relata que tiene bastante material que habla tanto del circo como de los viajes que ha realizado.

 

El relato de Matute en cuanto al desarrollo de sus actividades se encuentra afectado por hechos muy puntuales y cercanos a la entrevista, durante la temporada de verano del 2012-2013 Matute había desarrollado un espectáculo junto con la participación de una joven pareja que llevaba adelante un número realizado en la  “rampa” o cuadro aéreo y con el que se encontraba altamente satisfecho en cuanto a su calidad técnica y artística. El 25 de enero del 2013, en plena temporada, la volante se cae y se fractura un pie, dando por terminada la temporada. Al momento de realizarse la entrevista el dúo de acróbatas se encontraba becado en una escuela de circo en Bélgica para perfeccionar sus destrezas. Matías reconoce que no ha trabajado en plazas en Capital Federal sí en Villas y en las calles mediante la ONG Alerta Vial.

También se encuentra abocado a al desarrollo de su personaje “El Capitán Corneta”, quién mediante el empleo de situaciones cómicas busca concientizar sobre el cuidado del medio ambiente.

 

Darío reconoce el valor de sus inicios realizando su actividad  “en el semáforo”, el cual aprovechó para repartir volantes para promocionarse y así accedió a trabajar en eventos y animar fiestas para financiarse. También da cuenta que la toma de decisiones en la compañía Transhumantes Circo recaen tanto en Hugo, como en él, ambos cofundadores. Comenta que con los años han desarrollado un conocimiento en relación al otro como producto de sus experiencias y vivencias compartidas que determina una hermandad, en donde “se miran y saben”. A lo largo del desarrollo de su actividad han tenido que aprender a resolver en escena situaciones e imprevistos. Si bien ambos son los directores de su compañía, también desarrollan actividades con otros artistas por fuera de la misma. En los últimos años han creado una compañía de circo nueva paralela a Transhumantes a partir de un curso de formación profesional dictado por ellos en el cual seleccionaron a unas 8 personas para llevar acabo una formación en puesta en escena, seguridad, actuación y entrenamiento. Luego en un etapa final, realizaron una creación colectiva y puesta en escena de un espectáculo para ser realizado en espacio público bajo su dirección.

 

Marcela, a diferencia de Darío, decidió no trabajar en eventos o en animaciones de fiestas, su actividad principal es la calle o el espacio público y eventualmente las varités y lo justifica diciendo que “uno se mueve donde le gusta”. Su personaje “Senioritaporfavor” es en donde realiza su mayor inversión, tanto a nivel profesional mediante capacitación, como con los aportes de su experiencia de vida. En el 2014 se ha dedicado a promocionar su espectáculo y busca opciones para su desarrollo. Ha creado una página web para ello debido principalmente a los condiciones que imponen los festivales de circo callejero europeos.

 

Mauricio es el que describe con más precisión, orden y cronología el proceso de su grupo y trayectoria. El grupo de los Malabaristas del Apokalipsis duró entre 1994 y 1998, cuando se produce una ruptura debido a una crisis interna: “los grupos están vivos”, alega Mauri. Eventualmente se reúnen a trabajar con Ricky y Lele. Reconoce que el efecto de llegar en bicicletas a las terrazas y dar vueltas por las mesas generaba inquietud en los espectadores, pero que era un espectáculo más, aunque creativo. Después de dos años de hacerlo se ayorrnaron, se volvieron más comerciales, “más caretas”. Los contratan para hacer eventos en shoppings pues se ponen de moda, pero les piden que hagan algo más “familiar”, pues el espectáculo original a quienes los contratan, les parecía “muy fuerte”. Estuvieron contratados en la Rural y tenían contratos para realizar el espectáculo de forma diaria, pero al verlo, los contratistas les solicitaban que los espaciaran. Al grupo no le importaba por que tenían mucho trabajo y tampoco reflexionaban por qué se lo pedían. Por la misma época llevan adelante una “movida paralela”. Los tres integrantes vivían en una casa en el barrio de Villa Devoto, ubicada en el pasaje Maturana donde se juntaban con otros malabaristas. Mauri comenta que en aquella época, en el año 1994, los artistas de circo callejero en la ciudad rondarían la cantidad de 50 personas, de las cuáles 10 tendrían la “misma onda” que ellos. Estos 10 artistas deciden irse a vivir a una casona en el Tigre denominada Forte Garrizzone, que había pertenecido a la compañía telefónica y que no se encontraba en perfectas condiciones edilicias, por lo que negocian una disminución en su pago a cambio de realizarle algunos arreglos. Pagaban de alquiler $1.500.- mensuales, por lo que en la paridad del uno a uno equivalía a U$S 1.500.-. La convivencia en el Forte dura 3 años y se disuelve por lo mismo que los Malabaristas, diferencias y egos, y continuaron solos en otros ámbitos.

A su vez, durante el tiempo que dura el Forte, desarrolla un espectáculo mensual en Plaza Francia llamado “El Circo Sandrini Resucita”. También fundan el Instituto del Kaos, con Marcelo Chabán, que inicialmente funcionaba en un espacio alternativo a la disco Cemento llamado Die Schule, que significa “escuela” en alemán y que funcionaba en Alsina y Solís, luego al formarse el Forte se traslada allí. La escuela de artistas de circo callejero inicia con una tanda de aproximadamente 40 alumnos (entre ellos Marcela), los cuales todos están en actividad al momento de realizarse la entrevista. Luego ingresa otra segunda tanda de unos 50 chicos, la cual la gran mayoría continuó con la actividad.

 

1.3. El circo y el arte callejero, orígenes.

 

Podemos relacionar el origen del arte circense con los primitivos ritos de las primeras agrupaciones humanas, donde cada individuo podía mostrar sus habilidades y destrezas. También podemos inferir que, bajo una noción orgánica, el desarrollo de las habilidades para la obtención de alimentos (caza, recolección de frutos) pudo haber derivado en un desarrollo y exhibición de  destrezas y virtudes particulares por parte de algunos individuos más habilidosos y destacables del común. Las primeras actividades circenses no pueden denominarse o pensarse como lo que conocemos en la actualidad como “circo”, ya que el circo que llega hasta nuestros días es el circo occidental constituido durante el proceso de la modernidad.

En lo que hace al registro de su origen “la práctica de la acrobacia se remonta a la cultura mesopotámica, con un pasado de más de 3000 años (Blanchard y Cheska, 1986), e incluso algún autor plantea que puede remontarse a dataciones anteriores. Su origen ritual (Deonna, 1953) está consensuado entre los historiadores y le atribuyen además un origen simbólico y sacro (Pozzo y Studeney, 1986)”.

En la antigüedad encontramos como una actividad básica al malabar que luego se conformará en una disciplina circense. El malabar consiste en la habilidad de movilizar objetos en el espacio, en un ciclo de sujeción, lanzamiento y captura, con cierta velocidad y coordinación de movimientos mediante el uso tanto de las manos como de diferentes partes del cuerpo. Los objetos que se utilizaron primitivamente eran frutos y los mismos se utilizaron durante un tiempo prolongado hasta que se desarrollaron objetos más apropiados que permitían la sujeción y el lanzamiento, como las clavas.

Con respecto al arte circense en occidente pueden encontrarse fuertes antecedente tanto en la cultura egipcia como la griega y la romana, aún anteriores al llamado circo romano. En la decimoquinta tumba de Beni-Hassan, correspondiente al Imperio medio con fechas entre 1994 y 1781 a.C. se encuentran decorando diferentes objetos representaciones de mujeres malabaristas realizando un juego de tres pelotas (Comes Mimosa, 2000, p.4). También en otras muestras del arte egipcio se encuentran representaciones de equilibristas y acróbatas demostrando habilidades a caballo en Tebas y Menfis. Las representaciones de las acrobacias egipcias se asemejan mucho a las figuras de las prácticas deportivas actuales, sin embargo, estás se encontraban  relacionadas con la danza y no como una práctica deportiva aislada. Existen representaciones tanto del Antiguo Reinado, en la tumba de Anchmahor de la VI dinastía, como en el Reinado medio en la tumba de Antefoger y en el Nuevo Reinado o Imperio donde “algunos ejercicios complicados llegan a ser corrientes en la danza. Abundan las imágenes que parecen representar el puente, aunque se trata probablemente de algo de mayor dinamismo: un flip adelante” (Rodríguez López, 2000 p.19).

Ya en occidente, tanto la arena del Estadio Olímpico griego como el circo romano darán cuenta de las actividades de destreza en la forma de acróbatas ecuestres, luchadores, domadores y atletas (Seibel:2005,9).

Existieron en la antigüedad artistas y malabaristas que ejercían sus actividades en espacio legitimados vinculados con la acción oficial, como ser las cortes, las ceremonias y festividades religiosas o el entretenimiento oficial como el circo romano, también  hubo artistas que realizaban sus demostraciones en ámbitos no oficiales. Entre los griegos pueden nombrarse a los “fliacas”, artistas cómicos, payasos, vestidos con camisa y pantalones blancos, máscaras, capuchas, espadas y panzas falsas y apéndices obscenos. A su vez se usan máscaras en una actividad popular denominada mimo que consiste en la realización de farsas, también perteneciente a la actividad no oficial.  En esta actividad denominada “mimo” pero en Roma, se encuentran dos personajes, uno denominado mimus Albus que representaba a un hombre sabio y otro llamado mimo centunculus, que personifica al tonto. Mientras el primero vestía con ropas blancas, el segundo vestía un traje multicolor realizado con remiendo. Estos personajes serán los predecesores de los personajes de la comedia del arte: Pierrot y Arlequín, por lo menos en cuanto a su indumentaria. Otras características de estos personajes del mimo romano es que no utilizaban máscaras. Este generó derivará en el mimodrama debido a su popularidad, obra donde se alterna el diálogo en verso con fragmentos de actuación por gestos sin el uso de la palabra, acompañada por música y coro. Será de la ciudad de Atella en la Campania donde dos personajes, uno llamado Maccus que representa a un pícaro y otro llamado Bucco, que representa a un tonto que termina golpeado, darán los inicios y lineamientos para que, con el tiempo, se constituyan los personajes de la comedia del arte (Seibel 2005, p.10).

En relación a los artistas trashumantes los mismos llevan acabo sus actividades en los mercados y en las cortes, realizando sus obras entre las tiendas o entre las mesas de los banquetes. Podían encontrarse danzarines, acróbatas, trovadores, flautistas, recitadores y entre las mujeres, las cuales tenían vedado el teatro clásico griego, se encontraban volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas flautistas, mimas y cómicas ambulantes. La base de las obras era lo grotesco, la parodia y la improvisación (Berthold citado por Seibel 2005,p.10).

La disciplina acrobática en China se remonta aproximadamente a 2.000 años atrás durante la dinastía Han, período en el cual se las denominaba las “cien diversiones”, encontrando registros tanto escritos como la obra del escritor y científico Zhang Heng (78-139 d.C.) quien describe diferentes disciplinas como la danza sobre cuerda floja, juegos de malabares, juegos sobre las manos, el trepar postes y equilibrio sobre bolas, como en pinturas sobre piedras en la provincia de Shanstung que combina la danza tradicional con la acrobacia (Minghua 1988,p.8). En el período de la dinastía Tang (618-907) se crea un curso para formar acróbatas, danzarines y músicos que se desempeñan en la corte imperial. En el período de la dinastía Song (960-1279) el arte de la acrobacia deja de tener relevancia en la corte imperial, pero se vuelve un entretenimiento más popular. La República Popular China se forma en el año 1949 y poco tiempo después se crea la primera Compañía Acrobática de China, Las disciplinas acrobáticas chinas involucran una gran variedad de destrezas como el equilibrio con platos y tazones sobre varas, las acrobacias sobre postes, la cuerda floja, los saltos a través de aros, el diábolo, la danza del león entre otros, los cuáles han influenciado a las representaciones circenses de todo el mundo (Minghua 1988,p.9).

Existen vestigios tanto de malabaristas como acróbatas y danza aérea en la América precolombina. Estas representaciones pueden encontrarse en los equilibristas de manos de los murales de Bonampak o en la estatuilla denominada “El acróbata” correspondiente al período Olmeca preclásico del 800 d.C.. También hubo acróbatas en zancos en San Pedro Zaachila, en Oaxaca la llamada danza de los mosquitos y los zanqueros de la cultura maya (Revolledo 2007,p.13).

Retomando el proceso del circo en Europa, luego de la caída del Imperio Romano de Occidente tanto los circos como los hipódromos desaparecen dando lugar a un período que, por lo menos desde la visión oficial, evitará los espectáculos que exalten la destreza y la belleza corporal. Pero en las expresiones no oficiales, es decir, aquellas que se generan en el ámbito popular, lo corporal retiene una centralidad destacada y manifiesta, tal como plantea Batjin (2003), pero se encuentra acotado al ámbito de las fiestas y los espacios populares. Por un lado encontramos que las disciplinas de destreza se concentrará en artistas itinerantes, juglares, saltimbanquis (que refiere a aquellos que saltan bancos), bululús, farsantes, equilibristas, volatineros, marionetistas quienes irán de pueblo en pueblo llevando sus actuaciones a las ferias de las plazas principalmente durante las fiestas cívicas o religiosas, los cuales muchas veces serán expulsados por las autoridades en nombre de la moral y el orden (Seibel 1993,p.11).

Para Batjin, la cosmovisión del cuerpo en las fiestas y las expresiones populares del medioevo tendrá un carácter no individual, sino colectivo.

 

El portador del principio material, y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente. Por eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado e infinito. Esta exageración tiene un carácter positivo y afirmativo. El centro capital de estas imágenes de la vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia (Batjin 2003,p.24).

 

La Comedia del Arte surge a mediados del siglo XVI en Italia cuando los cómicos se reúnen formando compañías profesionales, las cuales realizan obras improvisadas combinando mímica, acrobacia y el uso de máscaras y vestuario que creaban personajes predeterminados como la personificación de los dos criados Arlequín y Brighella o Pulcinella, los cuales intercambiaban roles, siendo entonces que el burlador terminaba burlado. Esas compañías recorrerán Europa llevando la Comedia del Arte a otros países quienes adoptarán sus personajes bajo otros nombres, como es el caso de Pierrot en Francia (Seibel 1993,p.11). En España, durante el Siglo de Oro las compañías de “los cómicos de la legua” tendrán el rol del “gracioso”, en otra variante que es incorporada al teatro y que llegará a nuestras tierras durante la época de la colonia (Seibel, 1993,p.12).

Es en este proceso de trashumancia es cuando surgen los linajes de familias de artistas, en parte debido a que las compañías se solían formar con los integrantes de toda una familia para aprovechar al máximo tanto el transporte como la disponibilidad para trabajar, pero también debido a que los saberes eran adquiridos desde muy temprana edad  por sus integrantes del grupo familiar y conservados celosamente debido a su valor como diferencial.

A partir de 1750, las compañías itinerantes actúan en pequeños anfiteatros o al aire libre.

El llamado circo moderno tuvo su origen en el Londres del año 1768 y su atracción estaba conformada por demostraciones en el arte ecuestre. En ese año Philip Astley, sargento de caballería de los Dragones de Su Majestad, instala un picadero con el objeto de dar clases de equitación a aristócratas el cuál se encontraba cerca del Wetsminster Bridge. Astley poco tiempo después decide abrir un recinto para exhibición al cual se conoció como Astley’s Royal Amphitheatre of Arts, estaba construido de madera, tenía el círculo del picadero y en unos de sus laterales se encontraba un grupo de tribunas techadas (Revolledo, 2007 p.15). Según Hippisley Coxe (1988) durante siglo y medio el arte ecuestre dominará casi de forma exclusiva las representaciones del circo , iniciándose a partir de finales del siglo XIX la introducción de otras disciplinas.

En Estados Unidos es donde surge el trasladar el circo bajo una carpa que se puede armar, desarmar y trasladar para así poder realizar giras. En 1820 todas las compañías de circo en EE. UU. tenían este formato y en 1830 en Inglaterra se expande esta modalidad de circo (Seibel 1993, p.14).

También en el ámbito del circo trashumante debe nombrarse el denominado circo gitano, propio de Europa oriental, el cuál recorría ciudades y pueblos en carromatos de madera donde habitaban sus integrantes y realizaban actos de malabarismo, acrobacia y marionetas.

 

1.4. El circo en la Argentina, período colonial, período de las luchas por la independencia hasta finales del gobierno de Rosas

 

La ciudad de Buenos Aires, como tantas otras de la colonia, recibirán las visitas de volatineros y acróbatas provenientes de España, algunos de ellos se radicaran en la ciudad luego de su paso por ella, otros visitarán la ciudad en medio de sus largas giras por América. Los espacios donde llevaran acabo sus actuaciones serán tanto teatros improvisados como ferias y festejos populares.

Como primer registro de actividad en la ciudad se encuentra el paso del acróbata Arganda por Buenos Aires en 1757 y del del volatín Antonio Verdún quien viene de Perú. Las actividades en éste período se llevarán acabo en un circo de lona y paja levantado por Joaquín Duarte cercano al Teatro de la Ranchería, en la Plaza de Toros de Monserrat, el Coliseo Provisonal de Buenos Aires y la Plaza de Toros del Retiro.

Seibel destaca la capacidad de adaptación de los artistas circenses de este periodo a diferentes espacios, ya sean en espacios cerrados o al aire libre, como hacía también su adaptación a los distintos públicos en sus giras y que, habiendo una cantidad de entretenimiento populares acotados a las corridas de toros, los juego del pato y las riñas de gallo, los artistas trashumantes aportaron una variedad de emociones a los habitantes de la ciudad (Seibel 1993,p.17).

Desde la fundación de la ciudad hasta la construcción del teatro de La Ranchería, las artes dramáticas no tenían un espacio propio en la ciudad de Buenos Aires, por lo que se entiende que la producción simbólica de las artes teatrales como las circenses se encontraba directamente asociada tanto con el espacio como con la festividad pública. A partir de la creación de espacios específicos como el Teatro de La Ranchería y el Coliseo Previsional es que el teatro adquiere un espacio propio el que comparte tanto con la lírica como con las disciplinas circenses, pero ésta última no descarta ni anula su representación al aire libre. Otro aspecto a destacar es la heterogeneidad en la constitución de su público, ya que a presenciar las destrezas de los acróbatas y acuden individuos de todas las clases sociales. Esas dos características se extenderán hasta mediados del siglo XIX.

Durante las luchas por la independencia la comunidad circense será parte activa apoyando al movimiento revolucionario como en la función del 25 de noviembre 1810 de ese año a beneficio de la expedición al Norte (Seibel 1993, p.18). La década del 1820 estará marcado por la visita de importantes artistas y compañías extranjeras, a finales de esta década llegan grandes compañías extranjeras de gira y realizan sus funciones en el Parque Argentino el cual dará lugar al espacio característico que rodea a los circos generando un clima festivo acotado a este solar que coexistirá con el quehacer cotidiano y ordinario de la ciudad que lo rodea. Los públicos porteños tienen un desplazamiento y preferencia hacia los espectáculos circenses coincidente con “un avance de las masas populares sobre los espacios que antes habían sido ocupados por miembros de las clases más cultivadas” (Zayas de Lima 1999,p.17). Los Chiriani será la primera compañía en presentarse e inauguran el circo del Parque Argentino a principios de 1830 (Seibel 1993,p.22). Los públicos siguen siendo heterogéneos con respecto a la asistencia a las obras circenses, pero comienza a haber una segmentación en relación a las obras teatrales y uno de esos elementos de diferenciación es la política en tanto se acrecienta la diferencia y el enfrentamiento entre unitarios y federales.

 

El Jardín del Retiro cambia su nombre a Teatro del Retiro mientras que en el Circo Olímpico presentan además de los números de destrezas, obras teatrales. Para ello incorporan junto a la pista del picadero un escenario donde se realizan pantomimas cuyo tema eran combates militares e indios. Está será la base del llamado “circo criollo” con su doble programa de espectáculo circense en la pista redonda tradicional y una segunda parte de drama ecuestre. Es importante aclarar que en este período se vivía una de las mayores tensiones entre unitarios y federales, la cual también tenía su dimensión en el ámbito social de los espectáculos representado en los teatros de el Coliseo y De La Victoria, mientras que el primero al ser considerado refugio de unitarios  permanece cerrado mucho tiempo y eventualmente era usado como pista de circo, el segundo estaba concurrido por las familias que se plegaban y adherían al régimen rosista (Zayas de Lima 1999,p.19).

 

1.5. Después de la batalla de Caseros. Apogeo del circo en la Argentina, el circo criollo y su vínculo con el espacio rural y la cultura popular.

 

Durante las tres décadas siguientes a la batalla de Caseros las salas y teatros de Buenos Aires se volcarán casi exclusivamente al espectáculo dramático interpretados por compañías extranjeras mientras que el circo y sus artistas criollos continuarán en sus espacios específicos junto con artistas de otros países que pasarán por la ciudad. Esto se debe a que “la sociedad porteña desplaza los entretenimientos de origen español o campero y adopta el estilo de sociabilidad difundido por los ingleses, el club, los deportes y la vida al aire libre” (Zayas de Lima 1999:20) debido a una clara intención de desvincularse de aquellas producciones que pudieran relacionarse con el rosismo, el cual se encontraba ligado al ámbito tradicional y por lo tanto, al rural y al colonial. Por otra parte, en lo que hace a las clases trabajadoras, el entretenimiento será en los circos y el festejo de los carnavales  con corsos y comparsas los cuales desplazarán al candombe y a las carreras de sortija (Zayas de Lima 1999,p.21).

 

“Para esta época las presentaciones circenses se hacen en los teatros, en carpas, o en politeamas de chapa y madera que se arman y desarman para los traslados (Seibel 1993, p.29). Los espacios donde se levantaban eran la Plaza del Parque, el Jardín del Retiro o en lotes baldíos como el que ocupa la compañía los Chiarini donde presentan ese año 1870 en la calle Lima 332 (Seibel 1993,p.31). El período que inicia será definido por  Castagnino (1969) como dónde “cobran personalidad definida en el historial del circo criollo las figuras de Pablo Rafetto (…), particularmente, la de Pepe Podestá; y la del clown inglés, radicado entre nosotros: Frank Brown” (Castagnino 1969,p.46). Esta etapa irá acompañada de otro evento cultural que en sus inicios no se relaciona con el mundo del circo: la publicación en el diario La Patria Argentina del folletín Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez y basado en un hecho real, el cuál se vuelve rápidamente un suceso popular. Es editado por el mismo diario en formato de novela y vende más ejemplares que los 62.000 del Martín Fierro de José Hernández, para cuatro años después inspirar una pantomima circense (Seibel 1993:32). Esta pantomima será llevada acabo en 1884 y participan dos compañías de circo: los Podestá que se incorporan al “Circo Hermanos Carlos” en el Politeama Argentino (Castagnino 1969,p.69). La representación de Juan Moreira se dividirá en varios cuadros, los cuales se representarán con mímica, sólo el gato con relaciones  y el estilo que canta Juan Moreira en la fiesta campestre serán hablados. Es así como surge para afianzarse en los años subsiguientes el género del drama gauchesco, el cual l también llegará alcinematógrafo en las primeras décadas del siglo siguiente.

Sin profundizar mucho en los diversos personajes destacados que pueblan los inicios del circo criollo queremos destacar, además del Juan Moreira y su influencia tanto en el circo nacional como en la dramaturgia argentina, el personaje de Pepino 88, también creación de José Podestá. La principal diferencia que destacará a Pepino 88 de otros payasos conocidos hasta el momento será su vínculo con el mundo de la adultez: la crítica social y política, que lo diferenciará de los payasos a la inglesa cuyo objetivo era el público infantil. En este punto, Podestá revive a la manera criolla, el arte de los juglares de la edad media y su vínculo con los dichos y el pensamiento de las clases populares sobre las clases dominantes y la institucionalidad de lo oficial. (Castagnino 1969,p.103).

 

Desde 1880 hasta mediados de la década de 1910 el circo tendrá gran actividad tanto en la ciudad de Buenos Aires, como en Montevideo. Cómo consecuencia del desarrollo urbano en la ciudad porteña, los circos se desplazaran con sus carpas hacia los barrios como Balvanera, Monserrat, San Telmo, Constitución, Barracas, Almagro y la Boca. No sólo encontramos a las grandes compañías antes nombradas, sino que hay una gran cantidad de pequeños circos que se ubican en los suburbios y aportan entretenimiento a quienes no podían desplazarse hacia el centro. Será la década de 1890 la conocida como “la década de oro” del circo criollo (Seibel 1993,p.73). Ya para 1910, en el aniversario del centenario de la revolución, encontramos que la elite porteña a perdido su interés por esta disciplina y manifiestan un claro rechazo hacia el género como lo muestra el evento ocurrido en mayo de ese año cuando un grupo de jóvenes de la alta sociedad porteña incendia  las instalaciones de la carpa ubicada en la calle Florida y Córdoba y que fuera levantada por Frank Brown con la intención de ser partícipe de los eventos de la celebración, los diarios de la época consideraron el establecimiento como “abominable construcción” y calificaron el incidente como “un acto de desagravio a la estética y de justicia popular” (Infantino 2014,pp.37-38).

 

De esta manera, en los principios del Siglo XX, los espectáculos en las zonas céntricas de la ciudades se encuentran acaparados por las salas teatrales mientras que las carpas se ubicarán primero en los barrios y los suburbios para luego irse a recorrer el interior del país en busca del público de la pequeñas poblaciones y asentamientos rurales, por lo que se pierden parte de las trayectorias y las historias de las compañías de circo. A su vez deben adaptarse a los nuevos medios que nacen a principios de siglo: la radio y el cinematógrafo. Será en tanto en las primeras décadas de este siglo como mediando el mismo que estas nuevas formas de entretenimiento (a la que luego se agregará la televisión) se nutrirán de los artistas que se forman en las carpas de los circos, como lo fueron Luis Sandrini, Pepe Biondi, Juan Verdaguer, la familia Bozán, Enrique Serrano y el cantante Ignacio Corsini entre otros. Es importante destacar que “entre 1856 y el 1900 se levantaron en Buenos aires 36 teatros en los que se realizaron los más diversos espectáculos. Diez de estos edificios estaban alejados del centro, algunos casi en la periferia, en zonas como Flores y la Boca” (Zaya de Lima 1999,p.23).

 

1.6. El circo en el espacio urbano de la ciudad de Buenos Aires a finales del siglo XX y principio del siglo XXI

 

Al mediar el siglo XX y en las décadas subsiguientes nos encontramos que han surgido y surgen muchos cambios en lo que al entretenimiento de las clases populares se refiere y a las relaciones entre los espacios urbanos y rurales.

El cine ya se ha establecido como el entretenimiento de las clases obreras en los ámbitos urbanos, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. El cine ofrecerá a las clases trabajadores funciones en continuado asegurándoles toda una tarde de entretenimientos a un costo al alcance de su salario. Es así como surgen y se multiplican las salas barriales, dando respuesta a las necesidades de una ciudad que ya no construye su centralidad, sino que ha creado nuevos espacios habitables como respuesta a las necesidades migratorias tanto de principios de siglo como de mediados, producto de las dos primeras guerras mundiales y de la guerra civil en España. A estos procesos migratorios externos deben agregarse los procesos migratorios internos que darán inicio durante la presidencia de Juan Domingo Perón y continuarán hasta nuestro días, con un período de interrupción durante la dictadura militar de 1976-1983.

Otra industria que surgirá en éste período y que lentamente se irá popularizando entre la población será la televisión, la cual también afectará lentamente al cine y llevará a los públicos a realizar el consumo de un ámbito semipúblico como lo son las salas y las pistas, a un ámbito privado al interior de casas de los espectadores.

La radio será compañera del circo tanto en la década del ’40 como en la del ’50 en su versión del radioteatro, sus artistas acompañarán a los circos trashumantes y realizarán la versión teatral de sus espectáculos radiales. Las formas de transporte serán micros, camiones y trenes y los espacio dónde se presentarán serán tanto teatros como escuelas, clubs sociales y parroquias (Seibel 1993,p.88)

Existen ciertas señales que buscan otorgarle al circo un espacio de legitimación como la instalación de un busto de José Podestá en la Plaza Lavalle al cumplirse el centenario de su nacimiento en 1958, en 1959 se declara el 6 de octubre como día Nacional del Circo mediante Argentistas, la asociación de artistas de circo creada en 1940 (Seibel 1993,p.89).

Tanto los cambios migratorios del espacio rural a las ciudades como el cambio en los consumos de las clases populares, irá afectando a los circos en la década del 60, los cuales no podrán responder  a los costos por la escenografía, los vestuarios y la puestas en escena, en esta etapa suelen presentar sólo la primera parte del espectáculo, la que se realiza en pista circular y abandonan el drama ecuestre.

A finales de esa misma década, en 1967, las radios se reorganizarán y dejarán de hacer los radioteatros, por lo que se suspenden también las giras, dejando a los circos sólo con su espectáculo de pista.

En la década siguiente sólo quedan siete compañías que hacen primera y segunda parte y la retracción en esta disciplina ya se vive como ineludible. En la medida que los recortes en escenografía y espectáculos se vuelven notorios en el público, la percepción del valor del circo como arte declina y se lo asocia con una expresión en decadencia, sumado a ello que tanto el cine como la televisión muestran producciones simbólicas, tanto nacionales como internacionales, que le otorgan al espectador elementos de comparación en relación a nociones estéticas y de gusto.

Es importante destacar que en los textos consultados no existen referencias al circo en el espacio público durante los períodos antes nombrados.

La década del ’80 se encontrará signada por dos hechos sociales y políticos que afectarán al país en toda su dimensión: el fin de la dictadura militar y el retorno a las elecciones democráticas en 1983, lo que dará lugar a una sensación de renacer tanto en el ámbito social como en el político y el cultural. Este período hasta finales de la década se dará en llamar la “primavera democrática”. En el circo tradicional no encontraremos mayor variación, a las dificultades que se transitan, en las últimas décadas se agregará el que muchas ciudades y poblaciones no permitirán la instalación de sus carpas en sus espacios urbanos debido a una prohibición en relación a los animales que transportan. Como muestra de las contradicciones simbólicas que presenta el circo en su valoración como arte por parte de la sociedad, en 1980 se crea por parte de la Secretaría de Cultura de la Nación el Premio Pepino 88 a las artes escénicas que se entregará en reconocimiento a las actuaciones más destacadas dos veces al año a través del Instituto Nacional de Estudios del Teatro de las cuales ninguna de sus categorías incluye las artes circenses. Algo parecido sucede cuándo en 1991 la Asociación Argentina de Actores instituye el Premio Podestá también al desempeño en las artes dramáticas, pero no incorpora a los espectáculos circenses, aunque reconoce a actores consagrados que tuvieron sus inicios en esta disciplina (Seibel 1993,p.90). Esto pone de manifiesto que, tanto para el paradigma oficial del estado, como para el resto de los artistas del espectáculo, el circo es una categoría menor del entretenimiento, que si bien se le reconoce su aporte de épocas pasadas a la constitución del teatro nacional a través de sus artistas, no se la valora como disciplina en si misma.

En los ’90 se contabilizan unos 30 circos de primera parte que recorren el país los cuales se acercan a la ciudad de Buenos Aires  en temporada de vacaciones de invierno y unos 4 circos de primera y segunda parte que recorren las provincias de Buenos Aires, el Litoral, Santiago del Estero y el Chaco. A principios de los ’90 los hermanos Videla establecen su Escuela de Circo Criollo en la ciudad de Buenos Aires, en la calle Chile 1584, en el barrio de San Cristóbal con la intención de transmitir sus conocimientos y formar nuevas generaciones, pero a su vez conscientes de que la época de los circos trashumantes de las grandes carpas está dando lugar a una necesidad de reconvertir la disciplina en otro tipo de espectáculo. Pero esta necesidad de reformulación y cambio no es sólo a nivel nacional, el circo como expresión universal que ha sido desde sus inicios, busca en el fin del milenio una forma de expresión acorde, ya en resonancia, ya en disonancia a nociones tan contemporáneas y dominantes como globalización, virtualidad y liquidez.

Apartándonos un poco del proceso del circo tradicional y del circo criollo, vamos a focalizarnos en los procesos que construyen e instituyen las bases para el surgimiento del circo callejero como expresión de carácter propio y diferenciado del circo tradicional en las últimas décadas del siglo XX.

La última dictadura militar había intentado construir en sus años de poder en relación al espacio público una noción de espacio disciplinado, articulado con aquellas nociones que habían instituido mediante mecanismos de represión de aquello que era social, política y culturalmente permitido en base a su paradigma de existencia y aquello que no, dejando muy en claro que aquello que no se encontraba incluido en su construcción de sociedad no sólo era rechazado, sino perseguido y “desaparecido”. El espacio público de esa manera había perdido su capacidad de ser un ámbito de expresión pública y para ser vivido desde la sociedad civil, sino que era un espacio de disciplinamiento hegemónico. Pero más allá de este proceso de represión político, social y cultural llevado a los extremos más oscuros por el terrorismo de estado “tuvieron lugar también el desorden y la desobediencia; diversas formas de resistencias –individuales, colectivas, dispersas, decididas o no- que algunos actores sociales pusieron en marcha en medio del clima del terror instalado por el gobierno militar. Con el retorno de la democracia estas acciones se multiplicaron y diversificaron, dando lugar a un entramado de nuevas experiencias que cambiaron radicalmente las formas de concebir y llevar acabo la acción estético-política” (Lucena 2012,p.2), Estas acciones lentamente surgirían como un empoderamiento por parte de diferentes colectivos en la construcción de nuevas referencias simbólicas y en la recuperación y reformulación de otras que habían sido prescriptas por el gobierno militar, las cuales se manifestarían de muy diversas y múltiples maneras en el espacio público. Pero esta misma apropiación y reformulación del espacio público como ámbito simbólico de expresión legítima no se encontrará libre de tensiones y conflictos, en parte por que este proceso implicará una reeducación y una necesidad de reconstrucción en el ciudadano y en el individuo de la propia percepción del sentido y la intencionalidad en dicho ámbito. Como referentes de este periodo puede nombrase al Grupo Dorrego con su primer espectáculo “Van a matar a Dorrego” del que toman su nombre, el grupo Catalinas Sur del barrio de La Boca y el grupo Los Calandracas del barrio de Barracas, el Teatro de la Libertad entre otros colectivos que conformarán el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO.) en el segundo lustro de la década de los ’80 (Infantino 2014,p.40). En una entrevista realizada por Julieta Infantino, Alvarellos del grupo Teatro de la Libertad quienes realizan en 1984 una adaptación del Juan Moreira de Enrique Dacal en la plaza Dorrego, da cuenta de cómo utilizan el recurso circense en el ámbito del teatro de calle:

 

Tratamos de recuperar el estilo y el lenguaje escénico del viejo circo criollo, éramos actores con un fuerte entrenamiento expresivo que copiábamos a los viejos cómicos del balneario: hablar fuerte y girando la cabeza siempre al frente. Yo sabía que si en medio de redobles de panderos de fondo entraba al espacio escénico (…) chiflando fuerte y haciendo una ‘medialuna’ era difícil que no escucharan mi texto en rima y declamado del comienzo (Albarellos, 2007, p47, citado por Infantino 2014, p.40)

 

Otros referentes nombrados por Julieta Infantino serán la Escuela de Mimo, Pantominma y Expresión Cultural de Ángel Elizondo, el Parakultural, Cristina Moreira y su aporte al clown argentino, como así también  Chacovachi como precursor del circo callejero (Infantino 2014,pp.41-42).

Chacovachi ubica su primera experiencia en relación al circo en el año 1982 en el barrio de San Telmo como espectador al presenciar el espectáculo de “un mimo chileno, el sólo con su valijita”, que lo motiva a ingresar a la escuela de mimo de Ángel Elizondo y relata que sus inicios en las plazas se debe a una decisión de carácter político. En el transcurso del año ’83 se acercan a la escuela para pedir por un mimo que se quisiera sumar a trabajar en un encuentro en contra del régimen militar, Chacovachi acepta y ahí descubre el potencial que tiene la plaza como ámbito de trabajo. Reconoce que en la calle había actuaciones teatrales, luego surgen mimos que por 3 o 4 años poblaran la calle Florida hasta que producen un agotamiento en el público transeúnte y agrega que la escuela de Cristina  Moreira con su curso de clown fue formadora de varios referentes como el Clú del Claun, la Banda de la Risa, Los Kelonios y el mismo Chacovachi (Infantino 2014,p.43).

Quizás el más transgresor e innovador colectivo de éste periodo fue la Organización Negra, quien a través de sus intervenciones en la vía pública, y particularmente en la calle Florida, irrumpen y disrumpen no sólo en el espacio, sino en la percepción misma y en la construcción de sentido de la ciudad ( y por ende de la sociedad) del habitante que transita un espacio estructurado en una continuidad de imaginarios constituido por generaciones. La calle Florida es la misma “Calle del empedrado” que unirá la Plaza Mayor con la Plaza de Toros del Retiro en el período colonial, y cada uno de sus procesos de transformación que han acompañado a la ciudad la han dotado de una carga y un significado que es aprehendido y asimilado por quien habita la ciudad bajo una carga de naturalización de todos sus estados en una matriz cuyo sentidos se desdibujan pero subsisten. En este espacio de identidad netamente porteña y en donde en las últimas décadas se había introducido los primeros atisbos de globalización, la Organización Negra llevará acabo su primer “operativo urbano” denominado “La procesión papal” el cual consistía en realizar un simulacro de una procesión donde se llevaba acabo un atentado al Papa. Esta intervención se realizó en día hábil y en horario de mayor afluencia de personas y los artistas fueron depositados en bolsas negras de residuos las cuales iban rompiendo para emerger a medida que pasaba la procesión mientras otros actores musicalizan la escena mediante equipos que transportaban, la intención era:

 

generar asombro y desconcierto en el público, intervenir en el espacio urbano provocando una ruptura de las convenciones de la recepción, convocar a los transeúntes desde un lugar inesperado, impactar en los modos de cristalización de ver y transitar la realidad, introducir preguntas  y fisuras en la aceptada normalidad de la vida social [y] si bien se trataba de una puesta política que buscaba interpelar los sentidos comunes rutinizados y conmover los cuerpos disciplinados de los ciudadanos, los miembros de la Organización Negra se distanciaban del llamado teatro político, de protesta o contenido explícitamente social (Lucena 2012,p.4).

 

Otras de sus intervenciones fueron “El chanchazo” en el cual irrumpían en una galería vistiendo uniformes de enfermeras, médicos y policías portando un cuerpo-maniqui-humano con cabeza de chancho al que trataban de reanimar y “Los Fusilamientos” en el cual los actores caían ensangrentados en el medio de la calle acompañados por los estallidos producto de la pirotecnia, para luego, ante el sonido de un silbato incorporarse y trasladar la secuencia a la cuadra siguiente. Es importante destacar que en éste período la agrupación no persigue otro fin que la intervención del espacio por la posibilidad de expresarse en sí misma, carecen de un fin comercial o de una intencionalidad de fijar una postura social o política. Su objetivo principal es conmover al transeúnte-espectador sí con la aspiración de “desorganizar las expresiones hegemónicas de la ciudad, de la violencia y del propio cuerpo, moviendo los límites de las significaciones hacia la incertidumbre y desestabilizando la relación imagen-mirada a partir de la reactivación de la imaginación crítica” (Lucena 2012,p.6).

Estos diversos colectivos fueron generadores y a la vez catalizadores de una necesidad y una expresión que se encontraba latente en la sociedad argentina pos dictadura: la de recuperar la apropiación del espacio público como medio de participación y comunicación de la sociedad civil.

 

1.7. Reflexiones preliminares, Capítulo 1.

 

Podríamos decir que el origen del circo se relaciona como acto inicial con una capacidad en las habilidades físicas humanas compartidas, común a todos, pero desarrollada por un grupo reducido de individuos, los artistas de circo, y es en ese reconocimiento de diferenciación de dicha capacidad en donde se encuentra el atractivo que genera interés en el público. A esta capacidad diferencial es lo que podemos definir como destreza, por lo cuál ésta se constituye en un elemento imprescindible en la definición de la categoría circo.

A diferencia del objetivo del arte dramático o el teatro el cuál podría entenderse como el generar un impacto emocional en el espectador mediante la producción de un estado catártico en el cuál el público acepta la construcción de una realidad ficticia, el circo no ha tenido, por muchas años, más aspiración que la de entretener mediante diversos actos que muestran la destreza corporal. Se puede considerar el aspecto del humor como vinculado al arte dramático, pero el humor del payaso es algo que sucede en el tiempo y el espacio compartido con el espectador. El circo, durante siglos, no ha sido ficción, así como las habilidades, el riesgo ha sido real, este es un elemento esencial que diferencia a los acróbatas de los actores-personajes. Y aún en la contemporaneidad, donde el circo toma la estructura del relato ficcional y la incorpora a su estructura, ese riesgo no se ha modificado, sigue constituyendo parte de su esencia.

Desde el relato histórico, las habilidades y destrezas que luego darían como consecuencia al circo moderno, se relacionan tanto con el ámbito mágico como el ámbito de los sagrado. En tanto en la antigüedad el vínculo de lo sacro y lo político se encontraba imbricado, es que el mismo se relaciona tanto como una representación en el templo como en las cortes.

En lo que refiere a occidente, podemos entender el proceso de popularización de las disciplinas acrobáticos tanto en la  Grecia como en Roma antigua. Aún así, en éste período será un entretenimiento compartido tanto por las clases populares como por la elites gobernantes y las habilidades de destreza formarán parte de las celebraciones oficiales bajo diferentes formatos y expresiones.

Es durante el medioevo que podemos apreciar una fractura. Tanto las ceremonias como las celebraciones oficiales adquirirán un carácter religioso y sacro donde se excluirán todo aquel elemento o símbolo que remita al cuerpo como ámbito de gozo o de expresión festiva, sólo celebrándose al cuerpo martirizado del cristianismo y con posterioridad, al cuerpo fertilizado pero virgen (es decir, ajeno al placer y a la realidad terrenal) de la simbología marianista. Pero durante éste período podemos encontrar dos ámbitos donde el culto al cuerpo secular o mundano persiste en tanto a nuestro campo de estudio respecta: los festejos populares con sus saltimbanquis, volatineros y juglares y los bufones de las cortes.

Si bien en el origen de la constitución del circo moderno de Astley encontramos que el mismo es un entretenimiento para las clases dominantes, poco a poco el circo irá adquiriendo una categoría de entretenimiento popular que, así como se constituirá en su diferencial, también lo hará como un elemento estigmatizante, En parte esto se relaciona con que, durante los procesos de la modernidad y la separación de los aspectos de la vida humana en diferentes esferas regidas por normas y códigos diferenciados y específicos. De esta manera, el ámbito de lo sacro es regido por la religión, pero el ámbito del arte pasa a tener normas propias representadas en la estética, cómo así también los procesos de producción se regirán por nociones económicas. De esta manera se produce un separación en los ámbitos de la vida cotidiana, lo público se diferencia de lo privado, las ciencias (por conocimientos) se diferencian y las Bellas Artes de las Ciencias Duras.

Con el surgimiento de la primera Revolución Industrial, la desaparición del feudalismo y la transición del capitalismo agrario al capitalismo industrial, tanto los procesos de producción material como los tiempos del trabajo adquirirán centralidad. En esto también influyen la ética de las religiones de salvación que surgen en éste período con los procesos de la Reforma, pues en la comprensión de la época, en las actividades cotidianas se pone en juego la existencia y la recompensa en la vida póstuma, es decir, la redención. Esto lleva a interpretar a todo entretenimiento como improductivo, es decir, sólo por distracción, como una pérdida de tiempo y, por lo tanto, un derroche de recursos como así también como elementos distractores y perjudiciales  para alcanzar la salvación espiritual. El tiempo del ocio es un tiempo que debe ser aprovechado, que debe ser capitalizado de alguna manera, por lo que se encuentra que el ámbito de aprovechamiento es el intelectual, en el entretenimiento debe existir para el hombre moderno una expansión de la conciencia o un aprendizaje.

Esto se encuentra en contradicción y en tensión con el espíritu medieval vinculado con el ámbito rural y las clases populares del medioevo, que persiste en las clases campesinas transformadas por la modernidad en las masas obreras, las cuales manifiestan y mantienen el gusto por el entretenimiento como un ámbito lúdico y un espacio de lo que se experimenta más que uno de aprendizaje. Por este motivo es que. en la modernidad, las actividades culturales que sólo aspiran a entretener son vistas como inferiores por las clases dominantes y la cultura hegemónica y es en este punto donde el circo adquirirá una dimensión de arte o disciplina inferior a los ojos de una burguesía racionalista en relación a otras disciplinas, como las artes escénicas o la literatura. Aún así, éste será un proceso gradual de transformación, donde podrán encontrarse elementos residuales, dominantes y emergentes de forma sucesiva en el tiempo qué irán alternando su sentido.

En el caso de la Argentina, este proceso tiene una segunda vinculación con elementos sociales, políticos y culturales propios.

En el período de la colonia nos encontramos con una cultura dominante y hegemónica, atravesada por elementos de mestizaje e hibridación. La denominada cultura criolla no puede entenderse sólo como una extensión de la cultura española peninsular, sino que adquiere propiedades y giros específicos locales vinculados con sus estructuras sociales y las construcciones simbólicas de cada lugar. En la ciudad de Buenos Aires la escasez en relación a la oferta de distracciones y entretenimientos hasta principios del siglo XIX dará a las actividades circenses un espacio central en tanto a sus espectáculos concurren tanto las clases populares, como las medias y las elites porteñas.

Durante el período de las luchas por la independencia la cultura rioplatense intentó encontrar y conformar una identidad propia, en los años posteriores a la revolución de mayo este proceso estaría signado por dos aspectos paradójicamente contrastantes: la revalorización de referentes de las culturas previas a la colonización, como la incaica, y la adopción de modas y elementos culturales y simbólicos de la cultura francesa como una aspiración de distanciarse y diferenciarse de la cultura española.

En el periodo de las gobernaciones Juan Manuel de Rosas que inicia en 1829 y culmina en 1853 se vivirá un retorno  a las estructuras y valores tradicionales que relacionan en el imaginario de los individuos con las estructuras de la colonia junto con una prevalencia de la cultura rural sobre la cultura urbana como así también a un rechazo a las culturas foráneas con una preferencia y reivindicación de todo aquello que se relaciona con el ámbito de la cultura criolla. Entrarán en disputa de esta manera a través de las producciones simbólicas y de la apropiación de sectores y elementos de la cultura dos visiones que se enfrentan tanto en lo político como en lo social: unitarios y federales. Los unitarios tendrán por otro lado sus principios y valores basados en la aspiración de una cultura urbana dominante y hegemónica sobre la rural, una profunda aspiración a eliminar cualquier elemento residual que se relacione con la colonia por entender que la misma representa un atraso y retrocesos al proceso de desarrollo encontrando en culturas y construcciones simbólicas foráneas, el ideal a ser alcanzado por la sociedad argentina. Esta últimas visión será la dominante luego de la batalla de Caseros, lo que traerá como consecuencia una marginalización de aquellos elementos, construcciones  y valores que se relacionaban con el rosismo, como así también una re estructuralización en relación a las categorías sociales relegando muchas de éstas a la marginalidad, cómo es el caso de la figura del gaucho y del indio. Es en este proceso cómo podemos apreciar que el circo pasó de ser una producción simbólica representativa del rosismo en tanto las destrezas y las habilidades de fuerza que en ella se representaban, sobre todo las ecuestres y las representaciones de combates, identifican a los principales actores de la sociedad del régimen: los trabajadores rurales y las clases populares. Esta misma identificación con la clase rural y su estigmatización es el motivo del éxito que adquiere Juan Moreira en tanto se constituye como representación de una realidad que es vivida por la clase que representa: el trabajador arrastrado a la delincuencia por una clase dirigente que además de no entenderlo, también aspira a su desaparición. La aceptación de la figura de Juan Moreira por la elite porteña sólo durará una década, pero ésta figura consagrada previamente por las clases populares extenderá su existencia durante décadas en el imaginario de las clases sociales bajas incorporándose incluso a los grupos de inmigrantes que ingresan al país. El circo de esta manera, se irá vinculando cada vez más con los espacios suburbanos, para emprender giras por las provincias, pueblos y espacios rurales del país, donde muchas veces se constituiría en el único elemento de entretenimiento y adquirirá la dimensión de ser el nexo  entre las diferentes culturas rurales locales y las culturas urbanas. Llevándola a alejarse poco a poco de los espacio del centro urbano de la ciudad, para por último ser desplazada incluso como el entretenimiento propio de los espacios rurales y suburbanos por las medios de comunicación que irán surgiendo en el nuevo siglo y los cuáles irán adoptando las clases populares en sus diferentes procesos sociales, siendo el cine y la radio quien acompañara los primeros procesos migratorios junto con la constitución y la expansión de las primeras industrias hasta la época del peronismo, cuando irrumpirá la televisión acompañando el proceso socio político del desarrollismo en la década del ’60.

El proceso de desplazamiento del circo como entretenimiento popular en éste período ya no se relaciona sólo con aspectos locales, como pudo haber sido el período de los conflictos y las luchas internas del peronismo en la primera mitad de la década del ’70 o el golpe militar y el gobierno dictatorial junto con los procesos de persecución y desaparición de personas, aunque estos últimos hayan influido en relación a una desvalorización de cierta cultura popular, sino que el mismo se vivenciaba como una problemática a nivel mundial, donde el circo tradicional, el cuál perseguía reproducir cierta constitución y estructura heredada como identidad y patrimonio, perdía cada vez más valor como capital cultural e ingresaba en el ámbito de la nostalgia.

 

Las historias, los relatos que dan cuenta de un determinado proceso cronológico o de  sucesos significativos tanto en la vida de un individuo, de una organización o una sociedad cumple un fin específico y determinado, su existencia y reproducción no se da forma aleatoria. Para Abravanel:

 

las historias sirven tanto para presentar los hechos bajo una forma concreta y viviente que los haga más fáciles de retener (…), para concretar los valores abstractos y las presuposiciones”, a su vez “ellas delimitan lo pertinente, aquello que se debe tener en cuenta en el proceso de toma de decisiones, (…) presentan una perspectiva común en cuanto a las soluciones que serán aceptables y, finalmente, contienen las presuposiciones, y los valores implícitos que servirán de guía a quienes deben tomar decisiones (Abravanel 1992, p.59).

 

Estas historias, en tanto dan cuenta del desarrollo de la propia existencia, se transforman en “narrativas autobiográficas”, si estas narrativas se refieren a los momentos de origen, entonces nos encontramos con los “mitos fundacionales” los cuales pueden ser entendidos como “un conjunto de relatos sobre su origen, sobre los contextos en los cuales surgieron las propuestas  y sobre las motivaciones que dieron origen a las experiencias” (Torres Carrillo 2006,p.8),

En su análisis del surgimiento de organizaciones populares Torres Carrillo afirma que:

 

el mito, como principio fundante  y explicativo nos permite acercarnos al momento originario de las organizaciones en donde básicamente lo que se encuentra es la “llegada” (advenimiento, aparición) de una o varias personas, quienes a partir de la identificación de un problema “sentido”, invitan a la acción colectiva y organizativa de un grupo determinado de personas” (Torres Carrillo 2006, p.9).

 

Coincidimos en que, todo momento de fundación inicia con una situación, la cual, a partir de un hecho detonante una idea inspiradora, genera tanto en el individuo como en un grupo de individuos una toma de decisiones que llevará a  la construcción de una estructura e identidad que no existía de forma previa y que buscará perdurar en el tiempo desarrollando una trayectoria propia. Esa experiencia inicial que se transita en el mito fundante contendrá determinados valores y principios que se pondrán en juego y delimitarán las experiencias siguientes.

De las historia y narrativas que nos ocupan, podemos apreciar que no necesariamente el mito fundante se relaciona con el inicio de la actividad o con el momento de decisión del aprendizaje de la práctica. Para que el suceso adquiere dimensión de mito, el mismo debe tener una determinada carga emotiva y un valor simbólico que se relacione a principios y creencias que afectarán de manera determinante el desarrollo de la trayectoria. En el relato de Menzo podríamos identificar como un elemento fundante su determinación de contar su propia historia:

 

como que estudié en la universidad un tiempo y…no me sentía de lleno, de estar horas y horas estudiando cosas que hacían otros. Yo estudiaba historia… como que tenía ganas más que, de contar la historia de otros, de contar la mía, no sé, de vivir en mi propia historia… y después se me abrieron un montón de… de campos posibles, ¿no? El circo me abrió muchas puertas, hacer malabares en el semáforo también me abrió muchas otras, pero no fueron las únicas, a mí me gusta entrar y salir de diferentes mundos, me parece mucho más rico, para uno” (Menzo, 2014)

 

Esa decisión es la que lo lleva a abandonar una carrera que puede considerarse dentro de las “tradicionales” e ingresar en un campo alternativo de trabajo. En su decir, esa decisión le genera una cantidad de posibilidades cuyo valor y principio, el “contar su propia historia”, es transitada desde el mismo instante de su origen. La historia de Menzo con el circo es la historia, el relato que él mismo decide contar.

 

En el caso de Matute podemos encontrar elementos similares con ciertas variables tomando en consideración el siguiente relato en relación al momento en el cuál ve a unos artistas hacer su acto y el decide que quiere seguir esa actividad:

 

La que me inspiró, digamos… la que dije, “oy! qué bueno, quiero hacer esto…la ví en una varieté (en relación a la generación previa a la suya) que hacían, que no sabía el concepto de varieté qué era, entonces, como yo salía de una adolescencia en la que no me encontraba en absolutamente nada, fue el único lugar donde sentí “ese circo” digamos, no? Que aceptaba lo diferente (Matute, 2014)

 

Acá tenemos como elementos fundantes la inspiración y la identificación, como estado previo existe la incertidumbre, que al contemplar el elemento revelador, se transforma en certeza. En ambos casos podemos identificar estados de insatisfacción que genera un estado de búsqueda. El hallazgo se presenta entonces como una revelación e incluso como una salvación. Si complementamos el relato con un estadío aún anterior:

 

siempre me gustó de chico la parte de gimnasia y nunca lo pude lograr, nunca, en realidad, tuve el apoyo familiar para decir ”che, yo quiero hacer paralelas, quiero hacer anillas, o sea, desde niño lo más cercano… siempre digo que lo más cercano, lo más artístico cercano que tenía era un televisor… entonces cuando fui un adolescente, adolescente adulto, daban unos talleres en la Municipalidad de San Fernando y me acerqué, y ahí… me acerqué por el tema de malabares, pero siempre me gustó la parte física, y entonces daban su preparación física y hacían acrobacias y me incliné más por el tema de la acrobacia (Matute, 2014)

 

Acá podemos apreciar cómo el momento fundante, la inspiración, cobra un sentido liberador y reparador, puede por fin satisfacer su aspiración, encuentra el espacio y el campo al que ha deseado acceder y puede concretarlo a pesar de las adversidades vividas.

 

En el caso de Darío podemos identificar un suceso que, por su carga simbólica y emocional, se constituye en un acto de fundación en su actividad aún cuando él ya hubiera iniciado su aprendizaje y práctica; su experiencia en San Bernardo al llevar acabo su primera temporada:

 

Es medio raro como llegó a mi vida (por el circo), fue como…siempre me gustó mucho todo lo físico, siempre hice deportes desde chiquito…salía del colegio y me iba corriendo al club a jugar al básquet, a jugar futbol con amigos, a jugar a lo que sea, siempre. Y de repente, nada, vi en la tele malabares y me llamó la atención y con tres naranjas empecé y después conocí gente, fue a un centro cultural, ahí, El Eternauta, en Caballito también y ahí arranqué y me puse con todo…tendría 15 años (…) ¿por qué empecé a hacer calle? Porque yo me iba siempre de vacaciones a San Bernardo y siempre veía ahí a un artista callejero muy conocido… Chaco, Chacovachi, y nada, lo conocía y lo iba a ver siempre, y fue como… quiero hacer calle, ya está… y arranqué… y me largué solo, digamos. El primer año fue muy duro… y arranqué solo el primer año, estuve un mes durmiendo en la playa… sacaba lo que era para comer, hice show para una familia sola, arrancás y no tenés ni idea de cómo frenar a la gente, es muy difícil hasta que aprendés las técnicas y todo lo que hay (Darío, 2014)

 

Darío diferencia el disparador de su actividad circense del disparador de su actividad de circo callejero, el primero es un programa donde presencia un malabar, el segundo es inspirado por una figura relevante del medio como uno de los iniciadores en la década de los `80, pero que también es conocida popularmente, Chacovachi. Pero como mito fundante, ninguna de las dos posee la carga necesaria y carece del peso de valores y principios que puedan generar sentido posterior. Sin embargo, en su primera experiencia en San Bernardo, puede encontrarse elementos de gesta heroica y de viaje de iniciación, al tener que soportar penurias físicas y realizar procesos de aprendizaje para continuar con la elección de su carrera. En parte, el haber podido sobrevivir a esa experiencia lo forma y lo conforma para las experiencias que pueden llegar a vivir con posterioridad.

 

En Marcela también podemos identificar la influencia de una generación anterior:

 

Empecé con los Malabaristas del Apokalipsis… gracias a ellos, la verdad, fui a hacer un taller que se llamaba, a una escuela que habían hecho ellos, la primera vez que lo hicieron, que se llamaba el Instituto del Kaos, enseñaban malabares y animación urbana… Nada, tuve la grandiosa suerte, de que, de los tantos que fuimos a hacer el taller, ellos pusieron un ojo en mí y me… me invitaron a su casa y me dijeron: ¿qué hacés?… Nada… Dale, vení, hay una vida que está mucho más buena y me la mostraron… o sea, no solamente me enseñaron a hacer circo y cómo mostrarlo, que después no volvió a haber una escuela que muestre como mostrar un espectáculo en la calle (…) Bueno, tuve la suerte de que me adoptaron, ese mismo año salí con un espectáculo a la plaza Las Heras con un chico que había salido del Lemard y había hecho también un curso, con la re enorme ayuda del padrinazgo de estos malabaristas y del Forte Garrizone (Marcela, 2014).

 

Acá la presencia y el accionar de la generación previa, de artistas ya consagrados y reconocidos en el campo, adquieren una significación particular, ellos, no son quienes la inspiran, sino quienes “la eligen”, dando lugar como mito fundacional al sentido del “elegido”, entendiendo que aquellos que son poseedores del saber al que se aspira, ven en ella cualidades particulares y un sentido de la continuidad por ser la depositaria de los saberes que ellos mismos le transmitieron. Podemos encontrar en el relato las nociones de maestro, discípulo y antorcha que se traspasa.

 

Con Mauri, quién en la situación de Marcela se constituye en maestro y mentor, encontramos que él a su vez reconoce las influencias de otro artista como inspirador: Juan Carlos Uviedo. En el relato de Mauri podríamos identificar dos procesos diferentes fundantes diferentes, uno aquel que lo conforma como actor en sus principios y el segundo, cuando se da nombre a los “Malabaristas del Apokalipsis”

 

En la primera situación podemos identificar la figura inspiracional de un mentor y la constitución de un discípulo, En relación a los otros entrevistados, Mauri entiende el ser payaso como una categoría dramática, por lo que ubica en un espacio de centralidad al arte dramático y en un subgrupo de éste el ser payaso, como una categoría dentro del ser cómico. Su formación inicial como actor y no como artista de circo influirá en el resto de su trayectoria ya que, si bien se desarrollará profesionalmente en éste campo, nunca se llega a constituir como exclusivo o dominante sobre sus otras actividades, siendo la base de su identidad el ser “actor” y no el ser “artista de circo”. Por otro lado, en el relato del surgimiento del nombre del grupo podemos identificar ciertos elementos épicos: los tres artistas argentinos viajan a otro país con otra cultura y otra lengua, son recibidos y acompañados por un artista local y en el trayecto del viaje de bienvenida ven sus sombras en la calle y esto inspira al lugareño, quién luego será ajeno al grupo en su desarrollo local, a darles el nombre que los acompañará como organización durante toda su trayectoria: los Malabaristas del Apokalipsis. El primer viaje en un país extranjero, el recorrer las calles en movimiento subidos a las bicicletas con sus elementos de trabajo que los identifica y diferencia, las sombras como una manifestación de una identidad oculta, todo en ello en el relato conforma los elementos para constituir un mito de fundación que repercutirá en sus inicios al constituir sus espectáculos iniciales y se reflejará a su vez en sus espectáculos en el país al tratar de llevar sus presentaciones a un espacio de desafío, transgresión y riesgo, poniendo en juego la tensión y la relación con el propio público.

 

Torres Castillo (2006) nombra otro elemento relevante en las “narrativas autobiográficas: los hitos diciendo al respecto:

 

además de los mitos fundacionales, las organizaciones van tejiendo una red de historias acerca de los hitos de su trayectoria histórica cuya evocación permanente –aunque más intensa en ciertos momentos- alimenta el sentido de pertenencia de sus integrantes y se convierte en un marco de referencia para valorar sus compromisos, las prácticas, y las actitudes actuales (Torres Castillo 2006,p.11).

 

De esta manera, los hitos son sucesos o situaciones que adquieren una diferenciación en relación a otros como indicativos de procesos y estadios específicos y aportarán un sentido y significado especial al ser evocados por los individuos como representativos de puntos de trascendencia en su relato histórico.

En relación a éste aspecto podemos encontrar elementos o hitos comunes a los entrevistados y  a su vez reconocer como cada uno de ellos se encuentra transitando procesos diferenciados o hitos diferentes.

 

El primer hito en común es la formación en la disciplina y adquisición de saberes, como segundo hito en común encontramos el viaje para realizar su actividad en otro sitio, el cual puede variar desde haber realizado una temporada de verano en la costa hasta haber permanecido varios años transitando ese viaje incluso en otro país, como tercer hito en común podemos nombrar al “retorno” del viaje, como cuarto hito el volver a partir y retornar, transformando el viaje y su regreso en un ciclo y un elemento propio y aceptado como identatario de la actividad. Otro hito en común es el primer espectáculo, el cual es narrado como un rito de iniciación, este primer espectáculo puede haber sido un fracaso en términos profesionales, pero es vivido como un logro por el sólo hecho de haberse realizado y es recordado por los artistas con un sentido diferencial a los realizados posteriormente.

 

Tuve uno que fue el primero que saqué a la calle… en realidad fue mucha por épocas muy diferentes. El otro día me acordaba de la primera vez que hice shows solo en la calle, fue en Brasil hace como 8 o 9 años que eso…no podía, no podía, era muy difícil, acá en la ciudad no podía salir a hacer solo, es un miedo muy grande que te embarga cuando salís, por que vos planeás lo que hacer en tu casa y llegás a la plaza y no hay nadie ahí, no hay nadie , para vos mostrar algo primero tenés que juntar a la gente, (…) en Brasil tuve que irme a un pueblo solo, me había separado de la gente en la que estaba, me alquilé un hotel, me quedé ahí dos o tres días quemándome la cabeza solo a mí mismo, y salí, fue un desastre, no sé si pude hacer completo el show, pero lo intenté, cuando uno lo intentase se va como con… te vas feliz, no? (Menzo, 2014)

 

Esta experiencia es similar a la que relata Darío en su primera temporada en San Bernardo o Marcela en su primer espectáculo:

 

Ese mismo año salí con un espectáculo a la plaza Las Heras, que no funciona como plaza (en relación que no es buena para hacer un espectáculo de plaza). ..Hicimos un espectáculo que se llamaba La Circa, la hija no reconocida del Circo, éramos muy chicos, yo con 19 años y todo me parecía genial! Bueno, ese mismo año duré muy poco con ese grupo y armé otro grupo con otras dos chicas que vivían en el Tigre en esta casa (por Forte Garrizone) que se llamaban Las Camaradas del Mister Nadie y nos fuimos a hacer temporada a San Clemente ese verano (Darío, 2014).

 

Por otro lado, para Matute también sus primeras experiencias son fallidas, pero significativas:

 

una de las cosas que me pasó al principio era que yo veía que el payaso lo entendía como que se reía de la gente, entonces mis primeras intervenciones fueron tratar de hacer una burla a la gente y entonces era una pérdida de tiempo, Este…hasta que me di cuenta que en realidad la gente se relaja cuando ve que uno es humano y se equivoca (Matute, 2014).

 

Entonces como hitos recurrentes podemos identificar básicamente tres: el primero  constituido por los viajes con sus partidas y retornos (ya sean en giras de varios años o en temporadas de verano de sólo meses), en segundo en relación a los diferentes grupos o compañías que han integrado, y en tercer en relación a las diferentes obras en las que han participado o desarrollado, entendiendo que en ocasiones estos mismos pueden encontrarse integrados unos a otros.

 

Otros hitos que pueden identificarse y que no son nombrados de forma inmediata son los cursos o aprendizajes, la participación en festivales y las lesiones físicas, lo cual no significa que carezcan de importancia o sentido, sino que puede interpretarse que en primer lugar los artistas tienden a nombrar lo que hacen con un sentido identificatorio de lo que “son”.

Por otro lado, en cada uno de los relatos podemos identificar diferentes momentos o hitos por los cuales se encuentran transitando al momento de ser entrevistados.

En el caso Menzo, su retorno a Buenos Aires y su proceso de organización del Festi Sheca y del Día Mundial del Circo Callejero como una forma de búsqueda de consolidar la comunidad del circo callejero en un estadio de compromiso con el ámbito social que lo rodea. El momento de Darío podría definirse como un estado de maduración y plenitud, manifiesta satisfacción con la compañía que integra, Transhumantes, con las obras que lleva acabo, con la nueva compañía que forma con los estudiantes y con su rendimiento físico, no expresa inconvenientes económicos y se expresa satisfecho con su gestión. En Matute se manifiesta el momento donde la edad corporal comienza a no estar a la altura de los requerimientos de la disciplina, pero dicha crisis es interpretada como una oportunidad para dejar la parte física a una generación posterior y comprometerse más con la creatividad y su rol como director y gestor.  Marcela por su parte se encuentra en un período donde considera que ha alcanzado o se aproxima a su meta artística, pero debe mejorar y resolver los aspectos de su gestión. Por último, Mauri al ser entrevistado expresa un sentido de haberlo transitado casi todo: las formaciones de compañías, los momentos de consagración, las disoluciones, los reencuentros y el poder trabajar nuevamente más allá de las rupturas, el tener la experiencia suficiente para poder llevar a cabo su actividad sin presiones y a su vez, poder realizar otras actividades que le producen satisfacción.

Lo que nos da a entender estas diferencias es que, en primera instancia, nos encontramos ante diferentes generaciones, Mauri pertenece a la generación previa a los otros cuatro artistas entrevistados, constituyéndose así en la generación de referencia y de inspiración. Por otro lado, también encontramos diferencias en las disciplinas: tanto Matute como Darío son acróbatas de piso o aéreos, mientras que Menzo, Marcela y Mauri son malabaristas y payasos, por lo cual las exigencias físicas difieren y la edad física también. En todos podemos apreciar que las edades a las que inician las actividades son “tardías” en términos del circo tradicional y el criollo, en los cuales los artistas eran formados desde su primera infancia en las disciplinas.

Debemos también tener en cuenta el momento social, político y económico en el cual dan inicio su actividad: todos coinciden en hacerlo durante la década del ’90, Mauri en la primera mitad ya transitando los 30 años y los otros cuatro artistas entre 1995 y el 2001 todos alrededor de los 20 años.

En éste período los circos tradicionales se encontraban en una declinación que se presentaba como irreversible, no existiendo circos criollos (de primera y segunda parte) y con espectáculos sumamente desmejorados por la falta de inversión. A su vez, surgen algunas compañías de circo que combinarán diferentes disciplinas y destrezas con elementos y estructuras del teatro y la danza, las cuales poco a poco irán afianzándose en el campo hasta ganar reconocimiento, y buscarán un lenguaje expresivo que tendrá continuidades con el circo tradicional, pero que buscará diferenciarse en otras para no ser vinculado con la decadencia que el mismo estaba transitando.

Esta falta de espacios tradicionales donde pudieran articular las nuevas generaciones de artistas que se formaban hacía que fuesen escasos los puestos laborales a los que pudieran acceder las mismas. Por otro lado el mismo mercado laboral tradicional se encontraba paulatinamente en crisis por las políticas neoliberales que se aplicaron en ese período, por lo que para los jóvenes de esa época las carreras tradicionales tampoco se presentaban como certezas en tanto el desarrollo de un campo profesional. Muchos jóvenes encontraron de esta manera en carreras laborales que se presentaban como alternativas, e incluso, marginales, un espacio para poder desarrollar tanto sus aspectos expresivos y creativos, como un campo de trabajo.

Es en esta segunda mitad de la década del ’90 cuando surgen las actividades circenses en los “semáforos”, en parte para ser usados como un sitio de práctica principalmente de la actividad de malabares y a su vez como una forma de generar ingresos de forma rápida y con poca inversión en la puesta en escena y en lo artístico. También las plazas, las peatonales, los paseos del conurbano y los espacios vacacionales serán sitios, como hemos visto, donde los jóvenes artistas encontrarán un ámbito tanto para poder llevar adelante su profesión como encontrar una fuente de ingresos. Todavía en éste período no serán comunes las varietés ni los centros culturales, ya que los mismos tendrán una mayor presencia a partir de la crisis del 2001, aunque la sociedad civil y las ONG comenzarán lentamente a ocupar un lugar que será abandonado por el estado en su proceso de retracción.

Julieta Infantino manifiesta que el período se caracteriza por la transformación del mercado laboral en puestos de trabajo “precarios, flexibilizados e inestables” (Infantino 2014, p.67) y acota que las actividades que llevan adelante los artistas callejeros también son “precarias e inestables, exentas de garantías laborales y sociales”, por lo cuál, ante la misma situación de inestabilidad laboral tanto en un espacio como en el otro (trabajo tradicional y trabajo no convencional) lo que determina la elección es la satisfacción personal, la capacidad autogestiva, la no dependencia de estructuras rígidas laborales, la no atadura a un espacio físico y único de trabajo y la posibilidad de participar en un ámbito que les ofrecía una cultura alternativa a la dominante y establecida.

 


 

 

 

             

 

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