Los artistas de circo callejero de la ciudad de Buenos Aires

Los artistas de circo callejero de la ciudad de Buenos Aires

12/03/2018 Uncategorized

Índice.

Introducción pag.4

– Pequeñas y grandes historias

1. Construcciones temporales, historia, retrospectiva, trayectorias. pag.23

1.1. Proceso de fundación de los grupos y/o elección de la actividad

personal pag.28

1.2. Desarrollo de la actividad de los grupos en el tiempo,

crecimiento, dificultades, procesos pag.30

1.3. El circo y el arte callejero, orígenes. Pag.36

1.4. El circo en la Argentina, período colonial, período de las

luchas por la independencia hasta finales del gobierno de Rosas pag.41

1.5. Después de la batalla de Caseros. Apogeo del circo en

la Argentina, el circo criollo y su vínculo con el espacio rural y

la cultura popular pag.44

1.6. El circo en el espacio urbano de la ciudad de Buenos Aires

a finales del siglo XX y principio del siglo XXI pag.47

1.7. Reflexiones preliminares, Capítulo 1. pag.53

Imágenes Capitulo 1 pag.71

– Somos lo que somos.

2. Identidad: filosofía, valores, imagen pag.75

2.1. Creencias sobre su actividad, el circo, las disciplinas circenses

y la expresión artística pag.76

2.2. Determinación de valores. Ejes propuestos: arte, expresión,

mercado, consumo, familia, territorio pag.83

2.3. Ámbitos de indagación: sus pares, el público pag.86

2.4. La cultura organizacional, teorías y desarrollo histórico pag.93

2.5. La cultura organizacional en América Latina pag.97

2.6. La Matriz Cultural Básica pag.100

2.7. Reflexiones Preliminares, Capítulo 2.

2.7.1. Reflexiones sobre su actividad, el circo, las disciplinas circenses

y la expresión artística pag.104

2.7.2 Reflexiones valores, mercado, consumo, familia, territorio pag.111

2.7.3. Reflexiones en relación al público y los pares pag.119

Imágenes Capítulo 2 pag.125

– Aquí sí podemos hacerlo.

3. Espacio y entorno pag.129

3.1. El ámbito de la plaza pública cómo espacio de

expresión: elecciones, condicionamientos, límites, beneficios pag.129

3.2. El proceso de apropiación del espacio público: trámites,

relaciones con el estado, funcionarios pag.135

3.3. Relaciones con la comunidad que hace uso del espacio público

compartido pag.146

3.4. La plaza en la época de la colonia cómo elemento fundador

de poblaciones, espacio político, social y cultural pag.151

3.5. La plaza moderna, su función cómo espacio de formación

ciudadana pag.155

3.6 El espacio público contemporáneo: racionalizado, reglamentado

e hibridizado pag.164

3.7. Reflexiones preliminares, capítulo 3 pag.173

Imágenes Capítulo 3 pag.179

– Pan y circo: de lo financiero a lo simbólico

4. Producción y financiamiento, la problemática de las llamadas

producciones “arcaicas” pag.183

4.1. Cómo es el proceso creativo y la pre-producción de la obra

(obra, ensayos, correcciones) pag.184

4.2. Cómo se tratan los derechos autorales pag.190

4.3. Puesta en escena y espacio público pag.199

4.4. Cómo se publicita y difunde la obra pag.202

4.5. Cómo se financia, sistema “a la gorra” y otros modos de financiación

no necesariamente reconocidos por los artistas pag.205

4.6. Reflexiones preliminares, Capítulo 4 pag.211

Imágenes Capítulos 4 y 5 pag.221

5. El ámbito simbólico pag.225

5.1. Mitos fundacionales, líderes y héroes pag.226

5.2. Logros, fracasos, aspiraciones, miedos y expectativas pag.239

5.3. De conocimiento pag.244

5.4. El ámbito de lo simbólico (símbolos, ceremonias y rituales) pag.252

5.5. Relación con su propio cuerpo pag.262

5.6. Relaciones con el entorno: el Estado pag.269

5.7. Relaciones de organización de la comunidad de artistas de

circo callejero pag.275

5.8. Relaciones de la comunidad con otras comunidades pag.282

5.9. Relaciones de la comunidad con lo que ella vive y califica

de sagrado, trascendente o altamente significativo pag.285

Reflexiones finales pag.296

Bibliografía pag.313

Resumen.

El desempeño de los artistas de circo en las calles de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires como forma de trabajo tiene sus inicios en los años ’80. Tres décadas después, el campo cuenta con varias generaciones de artistas que desarrollan sus actividades laborales en el ámbito de la ciudad. Este trabajo indaga sobre aspectos de su cultura organizativa: procesos fundacionales y trayectorias, sus principios, creencias y valores, la relación con su territorio, los aspectos productivos, financieros y económicos de su actividad, las relaciones con sus pares, el público y el Estado, como así también con el ámbito simbólico de su actividad representado en sus ritos, ceremonias y aquello que viven y califican como “sagrado”, “trascendente” o de alta significación. Este trabajo se desarrolla con la intención de poder identificar parte de sus problemáticas y ofrecer herramientas metodológicas para la formulación de respuestas y soluciones a su gestión cultural.

Introducción

El siguiente trabajo se desarrolla en el marco de la Licenciatura en Política y Administración de la Cultura de la UntrefVirtual, Universidad de Tres de Febrero, Caseros, Provincia de Buenos Aires, Argentina y es presentado como trabajo final o tesina de grado.

Si bien la investigación refiere al territorio de la Ciudad de Buenos Aires, por la peculiaridad trashumante de la actividad de los entrevistados involucra referencias y comparaciones con otros espacios territoriales, como sucede con el Municipio de San Fernando ubicado en la zona norte del llamado gran Buenos Aires1 o con el balneario de San Clemente del Tuyú ubicado en el Partido de la Costa Atlántica Argentina2.

La investigación dio inicio en el año 2013 donde se establece su marco teórico en la materia a cargo del Dr. Oscar Moreno3, Taller de Elaboración del Trabajo Final y se complementa con las indicaciones del profesor Ricardo Santillán Güemes4 como director de la misma.

Durante el año 2014 se realizan cuatro de las cinco entrevistas de casos y se lleva adelante la búsqueda y lectura de la bibliografía. En el primer semestre del 2015 se realiza la última entrevista y se da inicio al desarrollo escrito culminando el mismo en febrero del 2017.

Comentarios sobre la investigación. Breve introducción a la problemática del estudio de la Cultura.

Como bien se sabe, el mapa no es el territorio, jamás podrá dar cuenta de la realidad que sucede y se expresa en él. También puede planearse un viaje, pero el viaje siempre va a ser diferente a lo planeado: sorpresas, imprevistos, contratiempos, caminos que se desvían, certezas que se derrumban y personajes desconocidos que aparecen sin ser llamados. Y una investigación tiene mucho de territorio y mucho de viaje. También se debe tener en cuenta que tanto ese territorio como ese viaje es recorrido por un “alguien”, el investigador, atravesado a su vez por sus propias trayectorias, tanto de estudios, como de vida.

La elección del objeto de estudio derivó de un viaje compartido, luego de una clase de Palo Chino5, con un acróbata callejero, Ferzza6 donde por primera vez escuché sobre la modalidad de “la gorra”7. Esto me sitúa como investigador en un lugar particular. Si bien no soy acróbata o artista de circo callejero, practico y he practicado de forma amateur algunas disciplinas circenses (tela, trapecio, palo chino, aro, acrobacia combinada). Por otro lado, en el desarrollo de mi actividad profesional he realizado de forma muy aislada actividades en vía pública (realización de murales en el barrio de Saavedra y Palermo en los años 1986 y 1988, puesto de artesanías en Plaza Italia, Palermo, Ciudad de Buenos Aires a principios de la década del ‘90). Esta aclaración refiere a que, como investigador, si bien no formo parte del grupo de estudio o nativos, si comparto experiencias y conocimientos8.

Mi formación previa a la Licenciatura en Política y Administración de la Cultura es la de la Escuela Nacional de Bellas Artes Lola Mora y la de la Tecnicatura en Cine de Animación de la Escuela de Cine de Avellaneda y me he desempeñado y desempeño en el área de la producción audiovisual lo cual, si bien me vincula a la actividad artística y cultural, no me relaciona con las artes performativas como profesional.

Considero que estas aclaraciones y las que siguen a continuación deben hacerse previas al desarrollo del siguiente trabajo ya que son necesarias para comprender las condiciones y el campo sobre el cual se indagará.

Otro punto relevante a tener en cuenta es que la siguiente investigación se lleva acabo dentro del marco de la teoría de la Cultura de las Organizaciones o Cultura Organizativa (la que denominaremos a partir de aquí C.O.), la cual toma a su vez la noción de “cultura” propuesta por la antropología simbólica y la aplica a las organizaciones. Esos postulados son relativamente recientes y tienen sus inicios en la década del ´70, como explica Ekaterina Stefanova Dimitrova y Antonio Lucas Marín (2006) en “El concepto de la Cultura de las Organizaciones: centralidad actual y evolución histórica”:

Aplicar el concepto de cultura fuera del ámbito general de las sociedades es bastante reciente (..) Se pueden buscar antecedentes sociológicos de la aplicación del concepto de cultura a las organizaciones en trabajos realizados durante los años 60 y 70, sin utilizar el propio termino de cultura organizativa. En efecto, en estudios como el de William Whyte sobre las bandas juveniles, Street Corner Society (1955), el de Goffman (1961) sobre las actividades y expectativas de los internados en hospitales psiquiátricos, o el de Garfinkel (1968) sobre las normas y lógica de un centro urbano para prevención del suicidio se comprobó que “los pequeños grupos culturales tienen las mismas características que los grandes grupos y que la cultura es una variable influyente en la vida organizativa al igual que en las sociedad” (Kreps 1995:125). En definitiva se vio que la cultura no es sólo un distintivo de la sociedad sino también de partes de ella. (Dimitrova y Marin, 2006)

En el mismo texto se plantea que la aplicación de la teoría de la “cultura” a las organizaciones se debe a una búsqueda por hallar alternativas a la Teorías Clásica y a la Teoría Sistémica9 de las organizaciones, las cuales aplican enfoques racionales y analizan a las organizaciones bajo la visión de sistemas orientados y estructurados por un sentido y una función, entendiendo entonces que en las organizaciones existen otros elementos que las rigen y las dirigen más allá de aquellos que las dotan de su existencia en un sentido práctico y pragmático. Esta búsqueda de alternativas, según Gary Kreps (1995) en “La comunicación en las organizaciones” da lugar al desarrollo de una nueva perspectiva en la Teoría de la Cultura Organizativa.

Antes de seguir avanzando con respecto a la Teoría de la Cultura Organizativa consideramos que es importante rever el término de “cultura” y las dimensiones que abarca, para poder determinar qué noción de cultura es la que se aplicará en el siguiente trabajo.

Raymond Williams10 (1976) en ”Keywords: a vocabulary of culture and society” no sólo hace un análisis etimológico de la palabra “cultura” sino que también da cuenta de la complejidad de su significado y aplicación debido a sus orígenes históricos y a su utilización por “varias disciplinas intelectuales y en varios e incompatibles sistemas de pensamiento” (Williams, 1976). Williams plantea que existen “tres amplias categorías activas de uso” con respecto al término “cultura”:

La primera se relaciona al desarrollo intelectual, espiritual y estético de los individuos11, la segunda se utiliza para referirse a una forma de transitar la existencia aplicada tanto a un grupo humano o a un período histórico y la tercera se utiliza al hablar sobre prácticas, actividades y obras relacionadas específicamente con la actividad artística. Williams también expone en dicho texto una referencia al uso diferenciado de “cultura” y “civilización” a principios del siglo XIX en tanto “civilización” se relacionaba con los procesos racionales y universalistas emergentes de la modernidad mientras que el término “cultura” se relacionaba con las tradiciones y las culturas nacionales utilizado por los escritores del movimiento romántico en Alemania como Herder (Williams, 1976).

Por lo tanto nos encontramos que el uso de la palabra debe hacerse con cierto cuidado pues el mismo, al no determinarse a qué categoría activa se refiere, puede prestarse a confusión.

John B. Thompson (1993) también lleva acabo un análisis similar del concepto “cultura” donde da cuenta de la relación con el término “civilización” en el uso ambivalente de sinónimo o como oposición a éste a fines del siglo XVII y principios del siglo XIX. La noción surgida en este período es categorizada por Thompson como la “noción clásica” a la que define de la siguiente manera:

La cultura es el proceso de desarrollar y ennoblecer las facultades humanas, proceso que se facilita por la asimilación de obras eruditas y artísticas relacionadas con el carácter progresista de la era moderna (…) Sin embargo, la restricción y la estrechez mismas de la concepción clásica constituyen también la fuente de sus limitaciones. La concepción clásica privilegia ciertas obras y ciertos valores sobre otros; considera tales obras y valores como los medios por los cuales pueden cultivarse los individuos, es decir, ennoblecerse en mente y espíritu. Este privilegio otorgado a ciertas obras y ciertos valores se vinculó con la autoafirmación y la autoimagen de la intelligentsia alemana y, más generalmente, con la creencia confiada en el progreso asociado con la Ilustración europea. (Thompson 1993, p.189)

Bajo esta noción encontramos las bases para el etnocentrismo europeo y la justificación intelectual del período histórico posterior conocido como “La Era del Imperio” (Hobsbawm, 2009) y que fue caracterizado por la expansión y la dominación del Imperialismo Europeo sobre los otros continentes.

Thompson también da cuenta de otras dos nociones sobre el término “cultura” derivadas de la concepción antropológica debido a los diferentes supuestos y métodos empleados por ella en la investigación: la “concepción descriptiva” y la “concepción simbólica”.

Quienes formaran la noción descriptiva serán el alemán Gustav Klemm y E. B. Tylor de la Universidad de Oxford, la cual considera a la cultura como:

El conjunto interrelacionado de creencias, costumbres, leyes, formas de conocimiento y arte, etc., que adquieren los individuos como miembros de una sociedad particular y que se pueden estudiar de manera científica. Todas estas creencias, costumbres, etc., conforman “una totalidad compleja” que es característica de cierta sociedad y la distingue de otras que existen en tiempos y lugares diferentes (…) una de las tareas del estudio de la cultura es disecar estas totalidades en sus partes componentes y clasificarlas y compararlas de manera sistemática (Thompson 1993, pp.191-192).

La dificultad en cuanto a esta concepción surge en tanto una descripción no siempre da cuenta del hecho cultural ya que el observador o investigador no necesariamente tiene la capacidad o el conocimiento requeridos para completar o interpretar los actos, las acciones o las creencias que suceden en el ámbito de una comunidad, pueblo o sociedad. El aporte de esta concepción es el haber incorporado el estudio de la “cultura” a los métodos científicos y sistemáticos de investigación.

La concepción simbólica de la cultura parte del uso diferencial que el ser humano hace de los símbolos12 en relación a otras especies. El uso de símbolos por parte del hombre no está acotado al lenguaje, sino que el mismo se extiende a actos, imágenes, acciones, objetos, obras y producciones. Quien llegará a una definición de la cultura como un sistema de símbolos será Clifford Geertz (1973) en “The Interpretation of Culture” quien verá en ella “tramas de significación”:

Al creer, tal como Max Weber, que el hombre es un animal suspendido en tramas de significación tejidas por el mismo, considero que la cultura se compone de tales tramas y que el análisis de ésta no es, por tanto, una ciencia, experimental en busca de leyes, sino una ciencia interpretativa en busca de un significado (Geertz, 1973, citado en Thompson 1993, p.196).

Esta visión orienta el estudio de la cultura al ámbito del significado, del simbolismo y pone como elemento relevante a la interpretación en el estudio de la cultura, cosa que no hace la teoría descriptiva. La mayor dificultad que presenta la teoría simbólica de la cultura es que no da cuenta de las relaciones sociales que suceden y ocurre mediante este “entramado de sentidos y significantes”. La definición se centra más en los significados y sentidos compartidos y no tanto en aquellos donde se ponen en juego relaciones de poder, desigualdades, asimetrías y conflictos.

Para resolver esta situación, Thompson propone una noción “estructuralista” de la concepción simbólica de la cultura, la cual toma elementos de la teoría de campos13 de Pierre Bourdieu. De esta manera para Thompson el análisis de la cultura será:

El estudio de las formas simbólicas -es decir, las acciones, los objetos y las expresiones significativos de diversos tipos- en relación con los contextos y procesos históricamente específicos y estructurados socialmente dentro de los cuales, y por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben tales formas simbólicas. (…) Como formas “simbólicas, los fenómenos culturales son significativos tanto para los actores como para los analistas. Son fenómenos que los actores interpretan de manera rutinaria en el curso de sus vidas diarias y que reclaman una interpretación por parte de los analistas que buscan captar las características significativas de la vida social. No obstante, estas formas simbólicas se insertan en contextos y procesos sociohistóricos dentro de los cuales, y por medio de los cuales, se producen, transmiten y reciben.(Thompson 1993, p.203)

Esta definición busca dar cuenta de un hecho: los fenómenos culturales son recibidos por el individuo bajo una carga social e histórica que re-significan su sentido al interior de cada comunidad o sociedad. Llevándolo a un ejemplo claro, el uso de la palabra “casa” tendrá una noción compartida socialmente tanto en una misma sociedad como en sociedades o comunidades en diferentes espacios y tiempos, sin embargo su sentido no es idéntico y se verá afectado no sólo por el territorio y la temporalidad, sino también por condiciones sociales.

Por lo que al hacer uso del término “cultura” nos referimos a todos aquellos significados y significantes mediante los cuales los individuos en grupos, comunidades o sociedades estructuran y dotan de sentido su existencia, los cuales a su vez ponen de manifiesto relaciones tanto de igualdad y armonía como de desigualdad, tensión, conflicto o asimetría.

Para Thompson las formas simbólicas presentan cinco características o aspectos: “intencional”, ”convencional”, “estructural”, “referencial” y “contextual” y aclara que si bien estás características están presentes en toda forma simbólica, la manera en la cuál intervienen estos aspectos en su constitución varía al igual que la importancia relativa de cada uno de ellos. Los primeros cuatro términos se relacionan con las nociones de “significado” o “sentido” mientras que el término “contextual” refiere a “las características de formas simbólicas estructuradas socialmente” (Thompson 1993, pp.204-205).

Bajo la noción de “forma simbólica” Thompson define “a un amplio campo de fenómenos significativos, desde las acciones, gestas y rituales, hasta los enunciados, los textos, los programas de televisión y las obras de arte” (Thompson 1993, p.205).

La intencionalidad de la formas simbólicas se encuentra en el hecho de que estas “son producidas, construidas o empleadas por un sujeto que, al producirlas o emplearlas, persigue ciertos objetivos o propósitos y busca expresar por sí mismo lo que “quiere decir”, o se propone, con y mediante las formas producidas” (Thompson 1993, p.206).

El aspecto convencional se relaciona con la noción de que el uso, la producción y la interpretación de las formas simbólicas se encuentra estructurados por normas, códigos, reglas y convenciones de diferentes clases y tipos. La característica principal de estas normativas es que son utilizadas y aplicadas bajo la noción de supuestas e implícitas (Thompson 1993, p.208).

Al referirse a la condición estructural de la forma simbólica explica que esto se debe a que las mismas son “construcciones que presentan una estructura articulada en el sentido de que típicamente se componen de elementos que guardan entre sí determinadas relaciones. Tales elementos y sus interrelaciones comprenden una estructura que se puede analizar de manera formal, en el sentido, por ejemplo, en que se puede analizar la yuxtaposición de palabras e imágenes en un cuadro, o la estructura narrativa de un mito” (Thompson 1993, pp.210-211).

El cuarto aspecto, el referencial, se remite al hecho de que las formas simbólicas son construcciones que representan o se relacionan con otro elemento o noción acerca del cual dice algo. Esta característica de referencial tiene a su vez la condición de ser específica. Thompson da como ejemplo el uso del “yo” en las oraciones o el lenguaje, el cual se refiere al individuo que formula la expresión, pero este mismo término puede ser utilizado por cualquier individuo, por lo que se torna específico (Thompson 1993, pp.213-214).

Por último tenemos la condición de contextual la cual da cuenta de que la forma simbólica siempre sucede y ocurre “en contextos y procesos socio-históricos específicos y que estos influyen tanto en su producción como en su interpretación (Thompson 1993, p.216).

A su vez Claudio Rama (2003) manifiesta en su texto “Economía de las Industrias Culturales en la Globalización Digital” que:

la cultura, más allá de constituirse como un acto creativo (cultura bellas artes), de expresar a una sociedad (cultura antropológica), y de encerrar una realidad económica (cultura producción mercantil), es una relación social entre los hombres” y agrega que “no es sólo una expresión de hombres y sociedades, sino que toda cultura específica implica, expresa y contiene una determinada forma de las relaciones entre los hombres” (Rama 2003, p.15).

Considera que la historia de la cultura es el equivalente a la historia de las sociedades y esto se produce no sólo debido a los contenidos temáticos de los productos culturales, sino también debido a sus formas de producción las cuales involucran las contradicciones y conflictos de las sociedades donde ocurren, destacando entonces la importancia del momento histórico y el lugar donde suceden, lo que sería el aspecto “contextual” planteado por Thompson.

Rama entiende que los tres aspectos de la cultura enumerados en el párrafo anterior se corresponden con tres concepciones bajo las cuáles puede estudiarse los procesos culturales. Bajo la noción de cultura como Bellas Artes expresa que “el hecho cultural” es interpretado:

como un acto de creación individual, el saber de unos pocos, que requiere una destreza artística y se imparte o expresa para los demás. Es una mirada elitista (…) que expresa una relación social entre grupos minoritarios y deriva en la existencia de una cultura presencial, no seriada, donde la demanda proviene del poder en sociedades altamente estratíficadas. (Rama 2003, p.16).

Esta noción se relaciona directamente con el concepto “restringido de cultura” y la llamada “noción clásica” de Thompson.

La otra noción que plantea Rama es la de cultura como civilización, explica que esta noción tiene su origen en la Alemania del siglo XIX y se relaciona con los procesos de construcción de las identidades nación durante la era moderna junto con el desarrollo de la categoría de ciudadano y de las democracias participativas. La cultura así es entonces una manifestación de los hombres en sociedad y una producción colectiva. Bajo este aspecto la cultura involucra la indumentaria, las formas de relacionarse entre los individuos, la comida, los ritos de nacimiento, casamiento y mortuorios y son objetos de estudio por lo que surgen nuevas disciplinas como la antropología, la lingüística y la semiótica (Rama 2003, p.16).

Por último tenemos a la noción de cultura como producción mercantil simbólica cuya definición se relaciona con el mercado. Desde este punto de vista, el producto de la creación cultural no sólo es un proceso social sino que también puede adquirir un valor de uso y un valor de cambio, por lo que se vuelve un objeto que puede ser deseado por otro individuo y puede ser adquirido en un mercado. Esto determina que la acción cultural puede devenir en una producción simbólica o inmaterial la cual puede ingresar en un flujo mercantil por lo que puede ser analizada desde sus aspectos y procesos de producción, distribución y consumo bajo sus aspectos tanto de bienes culturales como de servicios culturales (Rama 2003, p.17).

Rama también plantea una dificultad en cuanto al estudio de la cultura bajo la noción de producción simbólica o inmaterial mediante los paradigmas económicos tradicionales derivados de la teoría marxista y es que:

El análisis cultural económico…define el valor en el ámbito del trabajo concreto o socialmente necesario; mientras que en la producción cultural… el valor se determina exclusivamente desde el lado de la demanda y toma en cuenta factores como la subjetividad de los gustos y modas (Rama 2003, p.18).

En relación entonces a las diferentes abordajes de la noción de cultura debe quedarnos entonces muy en claro que la palabra “arte” no es sinónimo de la palabra cultura y que la idea de que las prácticas como la pintura y la escultura, la llamada “música culta”, las obras literarias y el teatro, son “la cultura” deriva en parte del surgimiento de los estados nación durante la modernidad y la constitución por parte de determinadas elites de una “cultura legítima”. Debido al sentido de necesitar construir una identidad común y unificada se buscó generar esta única producción simbólica “legítima” como parte de un proceso fundacional y de reunificación social. Así surgió la noción “restrictiva” de la cultura, la cual aplica sólo a algunas formas simbólicas y producciones culturales y deja por fuera a la gran mayoría, en especial toda aquella que se relacionaba con las clases populares.

Es entonces bajo la noción amplia de la cultura que encontramos con que ésta abarca un espectro más amplio de formas simbólicas conformado por expresiones culturales como la indumentaria, las fiestas populares, las creencias y ritos, las formas de cocinar los alimentos, las nociones sobre la vida, la muerte y la sexualidad, las formas de comunicación, entre muchas otras, y que las llamadas producciones artísticas son sólo una parte del fenómeno de la cultura.

Ahora que hemos hecho aclaraciones básicas con respecto al concepto de cultura y el campo que abarca, retomaremos algunos aspectos de la Cultura Organizacional y ampliaremos un par de nociones que estructuran nuestro trabajo: los atributos de la cultura organizacional y la Matriz Cultural Básica.

Gary Kreps (1995) explica que si bien los orígenes de la noción de la C.O. deben buscarse en los estudios etnográficos de la antropología y la sociología y en las críticas que se llevaron acabo sobre los abordajes racionales del estudio de las organizaciones, recién en la década de los ’80 el modelo de cultura se hizo más conocido debido a tres publicaciones no académicas compuestas por un artículo y dos libros. De uno de estos dos libros, “Corporate Cultures: The Rites and Rituals of Corporate Life” de Deal y Kennedy, Kreps destaca que contribuyeron a identificar aspectos relevantes del modelo de la C.O. (Kreps, 1995, p.140)

Deal y Kennedy determinan cuatro aspectos fundamentales para las O.C. (Kreps 1995, p.141):

– Los valores: formados por los principios y creencias que conforman las formas de interpretar la existencia al interior de la organización y que facilitan a sus miembros la comprensión de su forma de estar en ella.

– Los héroes: representados por los integrantes de la organización que encarnan más plenamente los principales valores de la cultura de organización. Suelen ser integrantes a los cuales los demás miembros tratan de imitar y se vuelven referenciales tanto para los integrantes de esa organización como también para los de otras organizaciones.

– Los ritos y rituales: compuestos por ceremonias simbólicas cuyo objetivo es reafirmar y conmemorar tanto a los valores como a los héroes de la organización. Suelen ser una combinación de situaciones que involucran una cuota de espectacularidad y buscan generar estados emocionales en los miembros de la organización.

– Las redes de trabajo de la comunicación cultural: este aspecto refiere a canales de comunicación formal mediante los cuales los nuevos miembros son introducidos al conocimiento compartido tanto de los valores como de los relatos que contribuyen a reforzar y reafirmar los principios de la cultura de la organización y su forma de existir en ella.

Sobre estos aspectos fundamentales, Kreps hace una importante aclaración al decir que:

Los temas culturales que desarrolla una organización tienen influencias poderosas, tanto en la interpretación que hacen los miembros de la organización acerca de la realidad, como en las actividades en las que se comprometen. Algunos temas culturales pueden ayudar a promover el crecimiento y desarrollo de la organización y otros temas pueden trabajar en detrimento de la organización (Kreps 1995, p.145).

De esta manera, nos encontramos que tenemos cuatros aspectos determinantes sobre los que es posible indagar en la cultura de cualquier organización e, incluso, grupo social o comunidad.

Sobre esta noción de que existe elementos comunes que conforman una cultura como forma de existencia o de vivir una existencia al interior de un grupo humano, Ricardo Santillán Güemes desarrolla una herramienta metodológica con el objetivo de facilitar el estudio de dichas cultura.

Santillán Güemes entiende que:

Ante la imposibilidad de dar cuenta del sin número de relaciones que se gestan nos vemos obligados a agruparlas alrededor de algunas que, a nuestro entender, son “esenciales” y fundantes porque conforman la plataforma, el molde, la matriz, a partir de la cual una comunidad gesta una determinada forma de vida (Santillán, 2000).

A su vez, considera que existen cinco relaciones claves sobre las cuales se articulan las demás y establecen las bases para determinar la forma de existencia de los individuos, estas son:

– Las relaciones que la comunidad entabla con la naturaleza

– Las relaciones que los individuos de una comunidad establecen entre sí al organizarse.

– Las relaciones que una comunidad mantiene con otra comunidad

– Las relaciones que la comunidad establece con lo que ella vive y califica como “sagrado”, “trascendente” o de alta significación.

– Lo que cada miembro de una comunidad mantiene consigo mismo (su cuerpo, su mundo interior) y con la totalidad (naturaleza, lo sagrado).

A su vez Santillán Güemes explica que el análisis de estos aspectos “permite observar, también, las diversas formas de realización social” (Santillán, 2000).

El siguiente trabajo se ha basado en indagar tanto en los cuatros aspectos propuestos por Deal y Kennedy como así también en las cinco relaciones esenciales que conforman y propone la Matriz Cultural Básica de Santillán Güemes. En el primer capítulo se abordarán los procesos fundantes y trayectorias, en el segundo capítulo se indagará sobre valores, creencias principios de los artistas entrevistados en relación a su actividad y a nociones de la vida en general como la familia y consumo, en el tercer y cuarto capítulo se tratará la relación que los individuos tienen con la naturaleza y su entorno representados tanto por el espacio físico donde llevan acabo su actividad como en las formas de producción y subsistencia mediante ésta y, por último, en el quinto capítulo se tratará su relación con ellos mismos, su cuerpos, miedos, aspiraciones, aprendizajes y con aquello que viven y califican como sagrado.

Definición de la Metodología de Investigación

Metodología de la investigación

1. Definición y justificación de la perspectiva metodológica. (Elección y justificación de la metodología a utilizarse).

La metodología de investigación elegida se encuentra conformada por dos tipos de datos:

– Datos Cualitativos: estos datos se obtendrán mediante el uso de entrevistas personales semiestructuradas dirigidas a través de una plantilla de preguntas.

La intención del empleo de datos cualitativos es poder recoger información de los diferentes procesos e interrelaciones sociales que suceden a los individuos que realizan la actividad de análisis, los modos y circunstancias en los cuales estos procesos suceden y la manera en la que son percibidas y vividas por sus integrantes.

La plantilla se encuentra estructurada por los ítems que integran y propone la Matriz Cultural Básica.

La Matriz Cultural Básica es una herramienta metodológica que propone los elementos comunes que se encuentran, forman parte y actúan en toda cultura organizacional.

La selección de esta metodología radica en la necesidad de indagar y “recolectar” las impresiones y subjetividades de los entrevistados con la intención de adquirir información para poder realizar un posterior análisis y llegar a una aproximación de la manera en que viven e interpretan la actividad que realizan.

– Datos Cuantitativos: conformados por la información proveniente de diferentes instituciones o informes que aporten referencias específicas como por ejemplo cantidad de espacio públicos, visitantes estimados a dichos espacios, permisos otorgados a artistas, flujos de actividades o visitantes por períodos.

Los datos cuantitativos tienen la intención de relacionar la investigación con un contexto más amplio y con otros actores con los cuales se relacionan las unidades de análisis, como ser el Estado y el público-ciudadano para así presentar datos referenciales del alcance y la relación con otros aspectos de la sociedad con el objetivo de integrar al objeto de estudio con el contexto, relacionando de esta manera el aspecto micro los individuos con el macro de la sociedad y la comunidad en la cual se desarrolla.

2. Coherencia entre el marco teórico y la metodología de la investigación

El marco teórico de la propuesta presenta como teoría general a la Antropología Simbólica y cómo teorías sustantivas la “Concepción estructural de la Cultura” y la “Teoría de la Cultura de las Organizaciones.

La “Teoría de la Cultura de las Organizaciones” propone cuatro elementos principales o relevantes de la cultura que hacen a la cultura organizacional:

– Las técnicas: el uso de herramientas y el conocimiento entendiendo al conocimiento como la manera de realizar diferentes acciones.

– El código simbólico: elemento clave de la cultura organizacional, dentro del cual se encuentra el lenguaje el que a su vez permite la comunicación.

– Los modelos de la realidad: conceptos y nociones que permiten dar estructura y orden a la existencia de los individuos, los cuales son adquiridos durante los procesos de socialización, tanto primaria como secundaria.

– El mundo normativo: es el conjunto de creencias, valores, normas y reglas que son propias de una sociedad (en este caso, entendiendo a la organización como una micro-sociedad).

Estos elementos permiten comprender los comportamientos de los individuos tanto en las sociedades como en las organizaciones.

Por lo que la plantilla de preguntas debe indagar en estos elementos y campos.

Al tener como referencia la teoría general de la antropología Simbólica, es de gran relevancia poner en foco y explorara el aspecto subjetivo de los individuos que integran las organizaciones.

3. Explicitar todos los componentes del diseño metodológico

El diseño metodológico está basado en dos tipos de datos, cualitativos y cuantitativos, siendo los primeros predominantes en la investigación y los segundos cumpliendo una función de complementación.

– Datos cualitativos: Entrevistas personales semi estructuras por una plantilla de preguntas basada en la Matriz Cultural Básica. Las entrevistas fueron semidirigidas, en ellas se dejó desarrollar a los entrevistados sin interrumpirlos permitiendo que sus líneas de pensamientos fueran continuas. En una segunda entrevistas consideramos que sería interesante el poder profundizar sobre conceptos y categorías.

– Datos cuantitativos: Censo Circense Argentino 2013

4. Unidad de estudio, unidad de análisis y muestra

La unidad de análisis son los artistas de circo callejero que realicen actividades en plazas públicas de a ciudad de Buenos Aires al momento de la investigación.No se considera límite en cuanto a su antigüedad, ya sean que lleven años de actividad o hayan iniciado la actividad recientemente. Sí se exige que hayan realizado actividades en plazas públicas de la ciudad de Buenos Aires.

La unidad de análisis son los artistas pues ellos han conformado y participan de un campo específico de actividad, el circo callejero, y participan o han participado de organizaciones como compañías de circo que constituyen un grupo humano con un propósito específico, una estructura interna de roles, intercambios entre sus integrantes y una elección de procedimientos para su concreción.

Cómo podrá observarse en el desarrollo del trabajo, los artistas entrevistados manifiestan que a lo largo de sus trayectorias han realizado actividades tanto de forma unipersonal como así también siendo integrantes de una compañía o grupo circense. Si bien bajo el análisis de la cultura organizacional la relación de pertenencia adquiere una relevancia protagónica, la información en relación a sus actividades unipersonales también será contemplada debido a que entendemos que bajo ciertas circunstancias y exigencias de normas y reglamentaciones, los individuos deben presentarse como organizaciones por lo cual su relación con el entorno y la percepción que esté tiene del artista es la de una organización y no la de sólo una persona. Esto a su vez deriva en que la forma en la cual gestiona su actividad es la de cómo se gestiona una organización, ya sean varios integrantes o sólo un individuo.

5. Estrategia de análisis de los datos

La forma de análisis de los datos es la siguiente:

a- Se realizan las entrevistas.

b- Se desgraban y escriben las mismas.

c- Se analizan las respuestas mediante el uso de la Matriz Cultural Básica.

Teniendo en cuenta la aproximación sintética al paradigma organizacional el cuál involucra:

– El sistema de ideas, imágenes, creencias y prácticas organizacionales.

– Posicionamiento socioeconómico.

– Mitología y ritualidad organizacional.

– Memoria organizacional.

– Creatividad organizacional.

– Conocimientos. Principales prácticas y saberes.

– Diseño y estética.

– Ética organizacional.

d- Se buscan elementos en común, rupturas, discontinuidades, continuidades, contradicciones, tensiones.

e- Se complementa la información con datos cuantitativos de ser necesario.

f- Se analizan las conclusiones en base a las teorías sustantivas propuestas.

Formulación de los Objetivos

Objetivos de investigación

Objetivo General

– Describir las estructuras de cultura organizacional de artistas de circo callejero que realizan su actividad en las plazas públicas de la ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XXI.

Objetivos específicos

– Identificar elementos de la cultura organizacional que sean comunes a los artistas de circo callejero que realizan actividades en las plazas públicas de la ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XXI.

– Analizar los elementos que conforman la cultura organizacional y que intervienen y condicionan la elección y la práctica de la actividad de espacios públicos de los artistas de circo que son nuestro objeto de estudio.

– En caso de encontrar elementos comunes, proponer una estructura de cultura organizacional común a las compañías de circo callejero que realizan su actividad en las plazas públicas de la ciudad de Buenos Aires a principios del siglo XXI.

– Indagar las posibles imbricaciones entre los elementos de la cultura organizacional de dichos artistas y la praxis cotidiana de los individuos que las integran.

Recorte temporal

El objetivo es analizar compañías que se encuentren en actividad durante el período en el cuál se realice la investigación y que pueden tener varios años en la actividad.

Recorte Espacial

La ciudad de Buenos Aires es la Capital de la República Argentina, posee 52 plazas y una intensa actividad recreativa y cultural en sus espacios públicos

Selección de los entrevistados

La elección de los artistas convocados para las entrevistas se realizó en base a determinadas condiciones que debían cumplirse: ser artistas de circo callejero, haber realizado su actividad en el espacio público de la ciudad de Buenos Aires y encontrarse en actividad al momento de ser realizadas las entrevistas. Se convocó a aproximadamente unos diez artistas, los cinco entrevistados se encontraban haciendo actividad en la ciudad mientras que los otros candidatos se encontraban de gira. La búsqueda se realizó tanto de forma referencial por diferentes actores de la comunidad, como mediante trabajo de campo concurriendo a eventos de circo callejero en espacio público.

Por último queremos agregar tres aclaraciones sobre éste trabajo. La primera es la intención de generar un vínculo entre la llamada cultura popular, los saberes informales que se transmiten por fuera de los ámbitos académicos y los conocimientos que se desarrollan al interior del ámbito académico. La segunda, que el campo del circo es mucho más amplio, así como también lo es el de los artistas callejeros, pero se optó por el artista de circo callejero en el cuál convergen ambas. Por último, que este trabajo no aspira a ser más que una indagación, entendiendo que el campo y el objeto son tan amplios que no pueden cuantificarse ni relevarse por completo, por presentar, además, múltiples opciones de análisis posibles. Lo que sí aspiramos a dar cuanta de su potencial de investigación con la intención de ser un disparador para que otros investigadores profundicen en sus variados aspectos.

– Pequeñas y grandes historias.

En este primer capítulo se abordarán los llamados procesos fundacionales, aquellos que han dado origen al inicio del individuo en la actividad circense y en la elección del espacio público como lugar de realización de su actividad. También se tratará de hacer un breve recorrido histórico por la actividad o disciplina denominada “circo” y su desarrollo e imbricaciones en la República Argentina y, principalmente, en la ciudad de Buenos Aires tanto en los aspectos sociales, como culturales y políticos. Debemos tener en cuenta que el “circo” adquiere una dimensión diferencial en nuestro país ya que del denominado “circo criollo” se desprenderá el teatro popular argentino, el cuál influenciará en la construcción de la producción simbólica de la radio, como así también del cine y la televisión de este país debido a la gran cantidad de artistas que se formaron en el ámbito del circo y que participaron en los procesos fundacionales y en el desarrollo de estos campos comunicacionales.

El acto o proceso de fundación es analizado como un hecho determinante y formante de la actividad y trayectoria posterior, persistiendo en elementos residuales en muchos casos invisibilizados, absorbidos o naturalizados, ocultando muchas veces su sentido original.

1. Construcciones temporales, historia, retrospectiva, trayectorias.

Los artistas entrevistados son cinco, cuatro de ellos residentes en la ciudad de Buenos Aires y uno en Victoria, partido de San Fernando, provincia de Buenos Aires, ubicado en la zona norte del llamado conurbano bonaerense.

Menzo se presenta desde el contacto telefónico con ese nombre. Al dar inicio la entrevista, un día viernes del mes de abril del 2014, sentados en el pasto del Parque Centenario14 de la Ciudad de Buenos Aires15 a una decena de metros donde suele armar su ruedo y dar su función16. Al iniciar la entrevista se presenta como Menzo Menjunjes y aclara que Demián es su nombre y que adoptó a su alter ego, por eso se presenta de esa manera. Menzo Menjunjes era un seudónimo que utilizaba como escritor y el cual también usaba en las solicitudes presentadas en los festivales cuando le era solicitado el nombre de su representante17. Se considera muchas cosas: además de artista de calle y payaso, escribe, hace canciones y es capaz de “agitar movidas” y “conectar gente”. Al momento de ser entrevistado vive en el barrio de Caballito, a unas cuadras del parque donde se realiza la entrevista, donde nació. Hace unos 8 ó 9 años que no tiene una residencia fija, no suele estar más de 3 meses en un mismo lugar. Se fue de la ciudad en el año 2005, estuvo 3 meses en Quito (Ecuador), luego en tres lugares diferentes de Brasil en los años 2006 y 2007 y unos meses en Barcelona entre los años 2009 y 2010. Considera que acá (en la ciudad de Buenos Aires) tiene su historia personal y comenta que “está desde hace tres meses, no es tanto tiempo”. Inició estudios en la universidad, en la carrera de Historia, pero decidió contar su propia historia.

Matute al presentarse aclara que el nombre que le puso su mamá es Matías Javier Brandolini, tiene 35 años de edad y se define como actor con cualidades acrobáticas. Conversa sentado en la terraza de la Casa Cultural Prado18 ubicada en Victoria, a unas 5 cinco cuadras de la desembocadura del río Lujan en el delta de la zona norte del conurbano bonaerense en mayo del 2014. El personaje que lleva adelante es el Capitán Corneta que es “su payaso, su caballo de batalla” y se manifiesta en plena búsqueda de la esencia del artista. Su carrera inicia en la adolescencia como acróbata, cuando le gustaba la gimnasia pero no contaba con el apoyo familiar, aclara que de niño lo más artístico a lo que tenía acceso era un televisor. Siendo adolescente participa de un taller de malabares en la Municipalidad de San Fernando. Si bien se acerca al circo por la actividad de malabares, se inclina por la acrobacia. Cuando lo hace ya contaba con 22 años y si bien no estaba “perdido”, ya había una gran parte “dicha” (se refiere en relación a la edad para formarse como acróbata). Luego hace trapecio de vuelo y reconoce que en esa etapa tenía destreza física, pero carecía de capacidad teatral, era “persona”, no “personaje-artista”. Por ese motivo toma cursos teatrales y empieza a comprender la “presencia escénica”. Llevó acabo actividades en calle y espacios públicos en la zona Norte del conurbano bonaerense (San Fernando, San Isidro, Vicente López) y en el Municipio de la Costa y Córdoba. Las actividades en espacio público en la ciudad de Buenos Aires las ha realizado participando de la convocatoria de una Organización Civil orientada a la concientización de las normas de tránsito y circulación.

La entrevista a Darío se lleva acabo en el mes de junio del 2014 en un cuartito donde se guardan elementos y enseres en la Escuela de Circo Criollo de los Hermanos Videla19, lugar donde Darío desarrolla actividades como docente y utiliza el espacio para realizar sus entrenamientos20. Se presenta como Darío Curti, “hace circo y es artista de circo y hace 15 años que trabaja haciendo espectáculos de calle”, empezó a entrenar hace unos 16 o 17 años, por el barrio de Caballito. En la disciplina circense hace “de todo un poco”, no se especializó en algo, sí se define como “portor” quien es “el que levanta, el que rebolea, el que agarra”, portor de trapecio de vuelo y portor de acrobacia. Junto con un compañero y amigo, hace 10 años formaron una compañía que se llama “Transhumantes Circo”21y22, empezaron trabajando en Villa Gesell23 donde estuvieron 4 años y hace 6 años en San Clemente24 (temporada de vacaciones de verano). Al momento de ser entrevistado no realizaba actividad de circo callejero en la ciudad, sí llevó acabo durante un lapso de 3 meses hacía ya 3 años una actividad en el Parque Rivadavia25 donde montaron una estructura metálica para realizar el “gran dueto”26. La estructura de la compañía cuenta con dos figuras centrales y fundadoras, Hugo Amado y Darío Curti, integrantes permanentes, y luego por participantes que son convocados para llevar acabo los proyectos, por lo general entre amigos y conocidos del ambiente. El máximo de la compañía suelen ser 4 personas: 3 en escena y 1 fuera de escenario que se ocupa de las luces y el sonido.

En la plaza “Unidad Latinoamericana”27, Costa Rica y Medrano, ubicada en el barrio de Palermo de la ciudad de Buenos Aires, a mediados de diciembre del 2014, es cuando se realiza la entrevista a Marcela Flores, quien se presenta como artista y cuyo personaje “Senioritaporfavor” ya lleva 6 años de desarrollo. Este personaje inicia en el año 2009, es un espectáculo en solitario de humor y circo. Se define como actriz y humorista y aclara que “en la calle sos payasa”. Comenta brevemente sobre una discusión que suele darse en el ámbito circense actual sobre las categorías de clown y payaso, en lo personal se siente en el medio de todas las etiquetas y que lo que hace no es clown y no es teatro. Su inicio en el ámbito del circo se realiza a través del taller escuela realizado en el Instituto del Kaos por la agrupación de “Los Malabaristas del Apokalipsis” en el año 1995. Estos talleres se dieron en las instalaciones de la discoteca “Die Schule”28 ubicada en un galpón en la calle Alsina en el barrio de Congreso29 en la ciudad de Buenos Aires y en ellos se transmitían nociones y conocimientos sobre malabares y animación urbana. De todos los participantes al taller, el grupo la invita a incorporarse al estilo de vida del circo callejero. Ya tiene 19 años en esa actividad. En los últimos años estuvo viviendo en El Bolsón, ubicado en la provincia del Río Negro en la Patagonia argentina.

El lugar elegido para realizar la entrevista a Mauricio no es del todo del agrado de éste, es el local de la cadena de cafés de la franquicia global de Starbucks, ubicado en la calle Bartolomé Mitre y Callao, a una cuadra del Congreso de la Nación antes mencionado30. El ruido de ambiente que acompaña a la entrevista es el de las conversaciones de los empleados tras el mostrador y el de las máquinas que ellos operan. Mauricio se expresa con una voz pausada y un tono claro y nítido, casi impostado, estructura con cuidado los relatos y los párrafos que los expresan. Se presenta como Mauricio Kurcbard31, el Mauri, cuya formación como actor se lleva acabo en la década del ’70 bajo la dirección de Juan Carlos Uviedo32, llamado “el provocador”, originario de la provincia de Santa Fe. Se define como cómico, de la mano de su formador aprendió que “payaso” es una categoría teatral y eligió ser actor cómico. En la década del ’80 durante la llamada “primavera democrática”33 se dedica escribir en la revista “Cerdos y Peces” bajo el seudónimo “Monstruo Punk”. También lo hace en la revista “Crisis” (segunda etapa) y en los diarios “Sur” y “Fin de Siglo”. A principios de la década del ’90 viaja a Francia, donde un amigo trabajaba en un colectivo artístico haciendo circo y teatro callejero. El objetivo de su viaje no era el vincularse con estas disciplinas, sino desarrollar y explotar su faceta de dibujante y pintor, pero “los malabares y el circo empiezan a entrar”, principalmente en cuanto a la actividad de teatro callejero. Cuando está por hacer algo serio en el tema, lo deportan. En esa oportunidad estuvo en Francia durante dos años y medio antes de volver al país.

1.1. Proceso de fundación de los grupos y/o elección de la actividad personal

En este apartado se abordará de forma general los diferentes procesos que han afectado tanto la elección de la actividad como el desarrollo de cada una de las trayectorias de los artistas entrevistados en sus actividades de acuerdo a como fue relatado por ellos mismos con la intención de poder identificar similitudes, diferencias y correlatividades.

De los entrevistados, cuatro inician su actividad a finales de los ’90, identificándose con determinados procesos sociales y económicos que los marcan como una generación (Menzo, Matute, Darío y Marcela), mientras que Mauri inicia su actividad de circo callejero a principios de los ’90, constituyéndose en la generación que precede a los anteriores artistas y que es reconocida como referente y motivadora.

Menzo recuerda que en los inicios de su actividad, quienes la hacían la realizaban sin solicitar permisos y en lugares (espacios públicos) donde no te dejaban debido a que había otros haciéndolo o eran rechazados y que a algunos les fue bien y generaron una continuidad. Generacionalmente se ubica junto con las personas que iniciaron la actividad a finales de la década de 1990 cuando “hacer semáforo” era una salida para vivir y a muchos los condujo a una cultura urbana que es la escuela del circo. En su generación existían lugares de formación, cerca (de donde se realizaba la entrevista) está “El Eternauta”34, centro cultural del programa de barrios35, donde se llevaba acabo un taller de malabares.

Matute también inicia su actividad a finales de los ’90, pero en la zona de San Fernando. Lo inspira la generación anterior al presenciar una varieté que se llevó acabo en Martínez36 (no identifica a la compañía) en una etapa adolescente en la que reconoce que “no se identificaba con nada”. Al iniciar su actividad entendía que el payaso se reía de la gente y con el tiempo y mediante la realización de cursos teatrales empieza a comprender el código de conexión con el público y entendió que la gente se relaja cuando uno es humano y se equivoca. Al momento de la entrevista se identifica con el momento en que el personaje ”come” a la persona. Con el paso del tiempo conoce a artistas jóvenes que pueden hacer la parte acrobática y él se coloca en el rol de personaje que lleva adelante la obra a quien le “suceden cosas” llevando el hilo narrativo mientras que los acróbatas la representan mediante sus números de destrezas. Por otro lado, trabaja en una ONG cuya acción está destina a la concientización de los peatones37.

Al igual que Menzo, Darío se forma en el centro cultural El Eternauta y en sus visitas vacacionales a San Bernardo ve las representaciones callejeras de Chacovachi38, lo que lo inspira una vez que ha realizado el taller de malabares a intentar llevar acabo su primera temporada en la costa. Recuerda que la vez primera que intentó hacer temporada en San Bernardo durmió un mes en la playa, debido a que aún no comprendía ni dominaba los conocimientos y la técnica para poder llevar adelante un espectáculo callejero, si bien sí dominaba las destrezas en la disciplina de malabares.

Marcela también se forma en la actividad durante mediados de la década del ’90, pero lo hace en el denominado “Instituto del Kaos”, escuela de circo callejero fundada por la compañía “Los Malabaristas del Apokalipsis”39. Su primera actividad en espacio público la lleva acabo en el año 1995 en plaza Las Heras (espacio que reconoce como no funcional para la actividad de circo callejero), apadrinada por los Malabaristas del Apokalipsis y el apoyo de Forte Garrizone. El espectáculo con el que inicia se llamaba “La Circa” (que era la hija ilegítima del Circo) y ese mismo año, junto con otras dos artistas hace temporada en San Clemente40. En 1996 inicia un viaje por Sudamérica en el cual la recorre realizando su actividad de circo callejero y viviendo de lo que ganaba mediante el uso de “la gorra” y con el llega hasta Colombia. Luego del viaje integra diferentes grupos que realizan la actividad, siendo la mayor cantidad de integrantes un grupo que se denominó “No somos 3” y que contaba con 5 integrantes.

Mauricio relata que en el año 1992, cuando retorna de Francia luego de su deportación por excederse en el plazo de permanencia, encuentra un país muy diferente al momento en el cuál partió. Se encuentra con el inicio del gobierno menemista41 y con la implementación de la paridad cambiaria entre el dólar y el peso argentino. Al volver no consigue trabajo y si bien traía su veta en la actividad de malabares, pasa la mitad del ’92 sin llevar acabo alguna actividad. En el verano del ’92-’93 se va a hacer temporada a San Clemente del Tuyú donde le va bastante bien y decide continuar con la actividad al volver a la ciudad de Buenos Aires. Durante todo el año ’93 hace su unipersonal en plaza Francia y lo contratan del Centro Cultural Recoleta42 donde “le va muy bien”. En el verano del ’93-’94 vuelve a hacer temporada en San Clemente y “le va mejor” que en el ciclo anterior y hace amistad con otros dos artistas, Pablo y Ricky43, los cuáles Mauri reconoce como artistas que “tenían muchos trucos de los hermanos (por los Videla), mucha técnica, mucho carisma”. Deciden asociarse y conforman una unión que aún perdura, más allá de las relaciones laborales y las “situaciones vividas”. Forman un trío y viajan a Francia en el año 1994. La intención del viaje era la búsqueda de formación en la disciplina44. El espectáculo de Los Malabaristas del Apokalipsis se formó con rutinas de 15 minutos que ellos llevaban acabo en las terrazas de los cafés de París y las cuales estaban integradas por las rutinas del dúo junto con sus rutinas propias y con otras que se armaron entre los tres integrantes. La intención del viaje fue una búsqueda de los límites (con la intención de ampliarlos) porque entendían que los límites en Buenos Aires (a nivel creativo) eran chicos. Como ejemplo relata el truco de “la pelota en balde” en el cual desarrollaron una técnica de pirotecnia con una pelota de artificio que introducían en un balde provocando una intensa humareda, al despejarse se los veía a ellos tres con máscara de gas informando al público que “no pasaba nada”. También relata la anécdota que da nombre a la agrupación: al llegar a París, un amigo francés “Andy”, los va a buscar con bicicletas y ellos las montan con sus mochilas y sus elementos de malabares en las espaldas. Al ver las sombras proyectadas en el piso de los cuatro, comentan que parecen los jinetes del Apocalipsis, por lo que se denominan Los Malabaristas del Apokalipsis. Su espectáculo tenía un arte y una puesta en escena temática relacionada con ese concepto: llegaban terrazas en las bicicletas y daban vueltas alrededor de las mesas donde estaba el público con un vestuario influenciado por la película Mad Max (la cual también mostraba un mundo post apocalíptico).

1.2. Desarrollo de la actividad de los grupos en el tiempo, crecimiento, dificultades, procesos.

Las trayectorias, tanto de los individuos como de las organizaciones que conforman, transitan diferentes estados, desarrollos, procesos y estadios. En este punto se dará cuenta de un relato breve de los mismos en base a lo conversado en las entrevistas por parte de los artistas. Al final del capítulo se realizará un análisis comparativo de las principales similitudes, diferencias y particularidades en las trayectorias de los artistas entrevistados.

A momento de ser entrevistado, Menzo había dado inicio hacía pocos meses a la organización del “Festi Sheca”, un festival autogestivo e independiente de artistas callejeros que tenía dentro de sus objetivos realizar un World Street Festival que él reconocía que no era otra cosa que hacer realizar las actividades que se llevan acabo cotidianamente, pero bajo una denominación específica, con el objetivo de visibilizar y generar un valor y reconocimiento de la actividad por parte de la sociedad en general45. Esa aspiración de llevar adelante tanto el Festi Sheca como la Semana Mundial del Arte Callejero partió de la idea de que en cada lugar hay muchos artistas itinerantes como él, que van a una plaza a hacer su acto junto con el sentir de ser parte de un movimiento más grande que tiene muchos, el ser parte de una continuidad, siendo aún más antiguo (el movimiento) que las leyes que los prohíben. Menzo reconoce que no sabe si hay una organización, pero sí reconoce que hay una “fraternidad” entre los colegas contraída por experiencias que comparten en común. También se dedicó a llevar crónicas de sus viajes, a escribir canciones relata que tiene bastante material que habla tanto del circo como de los viajes que ha realizado46.

El relato de Matute en cuanto al desarrollo de sus actividades se encuentra afectado por hechos muy puntuales y cercanos a la entrevista, durante la temporada de verano del 2012-2013 Matute había desarrollado un espectáculo junto con la participación de una joven pareja que llevaba adelante un número realizado en la “rampa”47 o cuadro aéreo y con el que se encontraba altamente satisfecho en cuanto a su calidad técnica y artística. El 25 de enero del 2013, en plena temporada, la volante48 se cae y se fractura un pie, dando por terminada la temporada. Al momento de realizarse la entrevista el dúo de acróbatas se encontraba becado en una escuela de circo en Bélgica para perfeccionar sus destrezas. Matías reconoce que no ha trabajado en plazas en Capital Federal sí en Villas y en las calles mediante la ONG Alerta Vial49.

También se encuentra abocado a al desarrollo de su personaje “El Capitán Corneta”, quién mediante el empleo de situaciones cómicas busca concientizar sobre el cuidado del medio ambiente.

Darío reconoce el valor de sus inicios realizando su actividad “en el semáforo”50, el cual aprovechó para repartir volantes para promocionarse y así accedió a trabajar en eventos y animar fiestas para financiarse. También da cuenta que la toma de decisiones en la compañía Transhumantes Circo recaen tanto en Hugo, como en él, ambos cofundadores. Comenta que con los años han desarrollado un conocimiento en relación al otro como producto de sus experiencias y vivencias compartidas que determina una hermandad, en donde “se miran y saben”. A lo largo del desarrollo de su actividad han tenido que aprender a resolver en escena situaciones e imprevistos. Si bien ambos son los directores de su compañía, también desarrollan actividades con otros artistas por fuera de la misma. En los últimos años han creado una compañía de circo nueva paralela a Transhumantes a partir de un curso de formación profesional dictado por ellos en el cual seleccionaron a unas 8 personas para llevar acabo una formación en puesta en escena, seguridad, actuación y entrenamiento. Luego en un etapa final, realizaron una creación colectiva y puesta en escena de un espectáculo para ser realizado en espacio público bajo su dirección.

Marcela, a diferencia de Darío, decidió no trabajar en eventos o en animaciones de fiestas, su actividad principal es la calle o el espacio público y eventualmente las varités51 y lo justifica diciendo que “uno se mueve donde le gusta”. Su personaje “Senioritaporfavor” es en donde realiza su mayor inversión, tanto a nivel profesional mediante capacitación, como con los aportes de su experiencia de vida. En el 2014 se ha dedicado a promocionar su espectáculo y busca opciones para su desarrollo. Ha creado una página web para ello debido principalmente a los condiciones que imponen los festivales de circo callejero europeos.

Mauricio es el que describe con más precisión, orden y cronología el proceso de su grupo y trayectoria. El grupo de los Malabaristas del Apokalipsis duró entre 1994 y 1998, cuando se produce una ruptura debido a una crisis interna: “los grupos están vivos”, alega Mauri. Eventualmente se reúnen a trabajar con Ricky y Lele. Reconoce que el efecto de llegar en bicicletas a las terrazas y dar vueltas por las mesas generaba inquietud en los espectadores, pero que era un espectáculo más, aunque creativo. Después de dos años de hacerlo se ayorrnaron, se volvieron más comerciales, “más caretas”52. Los contratan para hacer eventos en shoppings pues se ponen de moda, pero les piden que hagan algo más “familiar”, pues el espectáculo original a quienes los contratan, les parecía “muy fuerte”. Estuvieron contratados en la Rural y tenían contratos para realizar el espectáculo de forma diaria, pero al verlo, los contratistas les solicitaban que los espaciaran. Al grupo no le importaba por que tenían mucho trabajo y tampoco reflexionaban por qué se lo pedían. Por la misma época llevan adelante una “movida paralela”. Los tres integrantes vivían en una casa en el barrio de Villa Devoto, ubicada en el pasaje Maturana donde se juntaban con otros malabaristas. Mauri comenta que en aquella época, en el año 1994, los artistas de circo callejero en la ciudad rondarían la cantidad de 50 personas, de las cuáles 10 tendrían la “misma onda53” que ellos. Estos 10 artistas deciden irse a vivir a una casona en el Tigre denominada Forte Garrizzone, que había pertenecido a la compañía telefónica y que no se encontraba en perfectas condiciones edilicias, por lo que negocian una disminución en su pago a cambio de realizarle algunos arreglos. Pagaban de alquiler $1.500.- mensuales, por lo que en la paridad del uno a uno equivalía a U$S 1.500.-. La convivencia en el Forte dura 3 años y se disuelve por lo mismo que los Malabaristas, diferencias y egos, y continuaron solos en otros ámbitos.

A su vez, durante el tiempo que dura el Forte, desarrolla un espectáculo mensual en Plaza Francia llamado “El Circo Sandrini Resucita”54. También fundan el Instituto del Kaos, con Marcelo Chabán, que inicialmente funcionaba en un espacio alternativo a la disco Cemento llamado Die Schule55, que significa “escuela” en alemán y que funcionaba en Alsina y Solís, luego al formarse el Forte se traslada allí. La escuela de artistas de circo callejero inicia con una tanda de aproximadamente 40 alumnos (entre ellos Marcela), los cuales todos están en actividad al momento de realizarse la entrevista. Luego ingresa otra segunda tanda de unos 50 chicos, la cual la gran mayoría continuó con la actividad.

1.3. El circo y el arte callejero, orígenes.

Podemos relacionar el origen del arte circense con los primitivos ritos de las primeras agrupaciones humanas, donde cada individuo podía mostrar sus habilidades y destrezas. También podemos inferir que, bajo una noción orgánica, el desarrollo de las habilidades para la obtención de alimentos (caza, recolección de frutos) pudo haber derivado en un desarrollo y exhibición de destrezas y virtudes particulares por parte de algunos individuos más habilidosos y destacables del común. Las primeras actividades circenses no pueden denominarse o pensarse como lo que conocemos en la actualidad como “circo”, ya que el circo que llega hasta nuestros días es el circo occidental constituido durante el proceso de la modernidad.

En lo que hace al registro de su origen “la práctica de la acrobacia se remonta a la cultura mesopotámica, con un pasado de más de 3000 años (Blanchard y Cheska, 1986), e incluso algún autor plantea que puede remontarse a dataciones anteriores. Su origen ritual (Deonna, 1953) está consensuado entre los historiadores y le atribuyen además un origen simbólico y sacro (Pozzo y Studeney, 1986)”56.

En la antigüedad encontramos como una actividad básica al malabar que luego se conformará en una disciplina circense. El malabar consiste en la habilidad de movilizar objetos en el espacio, en un ciclo de sujeción, lanzamiento y captura, con cierta velocidad y coordinación de movimientos mediante el uso tanto de las manos como de diferentes partes del cuerpo. Los objetos que se utilizaron primitivamente eran frutos y los mismos se utilizaron durante un tiempo prolongado hasta que se desarrollaron objetos más apropiados que permitían la sujeción y el lanzamiento, como las clavas.

Con respecto al arte circense en occidente pueden encontrarse fuertes antecedente tanto en la cultura egipcia como la griega y la romana, aún anteriores al llamado circo romano. En la decimoquinta tumba de Beni-Hassan, correspondiente al Imperio medio con fechas entre 1994 y 1781 a.C. se encuentran decorando diferentes objetos representaciones de mujeres malabaristas realizando un juego de tres pelotas (Comes Mimosa, 2000, p.4). También en otras muestras del arte egipcio se encuentran representaciones de equilibristas y acróbatas demostrando habilidades a caballo en Tebas y Menfis. Las representaciones de las acrobacias egipcias se asemejan mucho a las figuras de las prácticas deportivas actuales, sin embargo, estás se encontraban relacionadas con la danza y no como una práctica deportiva aislada. Existen representaciones tanto del Antiguo Reinado, en la tumba de Anchmahor de la VI dinastía, como en el Reinado medio en la tumba de Antefoger y en el Nuevo Reinado o Imperio donde “algunos ejercicios complicados llegan a ser corrientes en la danza. Abundan las imágenes que parecen representar el puente, aunque se trata probablemente de algo de mayor dinamismo: un flip57 adelante” (Rodríguez López, 2000 p.19).

Ya en occidente, tanto la arena del Estadio Olímpico griego como el circo romano darán cuenta de las actividades de destreza en la forma de acróbatas ecuestres, luchadores, domadores y atletas (Seibel:2005,9).

Existieron en la antigüedad artistas y malabaristas que ejercían sus actividades en espacio legitimados vinculados con la acción oficial, como ser las cortes, las ceremonias y festividades religiosas o el entretenimiento oficial como el circo romano, también hubo artistas que realizaban sus demostraciones en ámbitos no oficiales. Entre los griegos pueden nombrarse a los “fliacas”, artistas cómicos, payasos, vestidos con camisa y pantalones blancos, máscaras, capuchas, espadas y panzas falsas y apéndices obscenos. A su vez se usan máscaras en una actividad popular denominada mimo que consiste en la realización de farsas, también perteneciente a la actividad no oficial. En esta actividad denominada “mimo” pero en Roma, se encuentran dos personajes, uno denominado mimus Albus que representaba a un hombre sabio y otro llamado mimo centunculus, que personifica al tonto. Mientras el primero vestía con ropas blancas, el segundo vestía un traje multicolor realizado con remiendo. Estos personajes serán los predecesores de los personajes de la comedia del arte: Pierrot y Arlequín, por lo menos en cuanto a su indumentaria. Otras características de estos personajes del mimo romano es que no utilizaban máscaras. Este generó derivará en el mimodrama debido a su popularidad, obra donde se alterna el diálogo en verso con fragmentos de actuación por gestos sin el uso de la palabra, acompañada por música y coro. Será de la ciudad de Atella en la Campania donde dos personajes, uno llamado Maccus que representa a un pícaro y otro llamado Bucco, que representa a un tonto que termina golpeado, darán los inicios y lineamientos para que, con el tiempo, se constituyan los personajes de la comedia del arte (Seibel 2005, p.10).

En relación a los artistas trashumantes los mismos llevan acabo sus actividades en los mercados y en las cortes, realizando sus obras entre las tiendas o entre las mesas de los banquetes. Podían encontrarse danzarines, acróbatas, trovadores, flautistas, recitadores y entre las mujeres, las cuales tenían vedado el teatro clásico griego, se encontraban volatineras, danzarinas, equilibristas, malabaristas flautistas, mimas y cómicas ambulantes. La base de las obras era lo grotesco, la parodia y la improvisación (Berthold citado por Seibel 2005,p.10).

La disciplina acrobática en China se remonta aproximadamente a 2.000 años atrás durante la dinastía Han, período en el cual se las denominaba las “cien diversiones”, encontrando registros tanto escritos como la obra del escritor y científico Zhang Heng (78-139 d.C.) quien describe diferentes disciplinas como la danza sobre cuerda floja, juegos de malabares, juegos sobre las manos, el trepar postes y equilibrio sobre bolas, como en pinturas sobre piedras en la provincia de Shanstung que combina la danza tradicional con la acrobacia (Minghua 1988,p.8). En el período de la dinastía Tang (618-907) se crea un curso para formar acróbatas, danzarines y músicos que se desempeñan en la corte imperial. En el período de la dinastía Song (960-1279) el arte de la acrobacia deja de tener relevancia en la corte imperial, pero se vuelve un entretenimiento más popular. La República Popular China se forma en el año 1949 y poco tiempo después se crea la primera Compañía Acrobática de China, Las disciplinas acrobáticas chinas involucran una gran variedad de destrezas como el equilibrio con platos y tazones sobre varas, las acrobacias sobre postes, la cuerda floja, los saltos a través de aros, el diábolo, la danza del león entre otros, los cuáles han influenciado a las representaciones circenses de todo el mundo (Minghua 1988,p.9).

Existen vestigios tanto de malabaristas como acróbatas y danza aérea en la América precolombina. Estas representaciones pueden encontrarse en los equilibristas de manos de los murales de Bonampak o en la estatuilla denominada “El acróbata” correspondiente al período Olmeca preclásico del 800 d.C.. También hubo acróbatas en zancos en San Pedro Zaachila, en Oaxaca la llamada danza de los mosquitos y los zanqueros de la cultura maya (Revolledo 2007,p.13).

Retomando el proceso del circo en Europa, luego de la caída del Imperio Romano de Occidente tanto los circos como los hipódromos desaparecen dando lugar a un período que, por lo menos desde la visión oficial, evitará los espectáculos que exalten la destreza y la belleza corporal. Pero en las expresiones no oficiales, es decir, aquellas que se generan en el ámbito popular, lo corporal retiene una centralidad destacada y manifiesta, tal como plantea Batjin (2003), pero se encuentra acotado al ámbito de las fiestas y los espacios populares. Por un lado encontramos que las disciplinas de destreza se concentrará en artistas itinerantes, juglares, saltimbanquis (que refiere a aquellos que saltan bancos), bululús58, farsantes, equilibristas, volatineros, marionetistas quienes irán de pueblo en pueblo llevando sus actuaciones a las ferias de las plazas principalmente durante las fiestas cívicas o religiosas, los cuales muchas veces serán expulsados por las autoridades en nombre de la moral y el orden (Seibel 1993,p.11).

Para Batjin, la cosmovisión del cuerpo en las fiestas y las expresiones populares del medioevo tendrá un carácter no individual, sino colectivo.

El portador del principio material, y corporal no es aquí ni el ser biológico aislado ni el egoísta individuo burgués, sino el pueblo, un pueblo que en su evolución crece y se renueva constantemente. Por eso el elemento corporal es tan magnífico, exagerado e infinito. Esta exageración tiene un carácter positivo y afirmativo. El centro capital de estas imágenes de la vida corporal y material son la fertilidad, el crecimiento y la superabundancia (Batjin 2003,p.24).

La Comedia del Arte surge a mediados del siglo XVI en Italia cuando los cómicos se reúnen formando compañías profesionales, las cuales realizan obras improvisadas combinando mímica, acrobacia y el uso de máscaras y vestuario que creaban personajes predeterminados como la personificación de los dos criados Arlequín y Brighella o Pulcinella59, los cuales intercambiaban roles, siendo entonces que el burlador terminaba burlado. Esas compañías recorrerán Europa llevando la Comedia del Arte a otros países quienes adoptarán sus personajes bajo otros nombres, como es el caso de Pierrot en Francia (Seibel 1993,p.11). En España, durante el Siglo de Oro las compañías de “los cómicos de la legua” tendrán el rol del “gracioso”, en otra variante que es incorporada al teatro y que llegará a nuestras tierras durante la época de la colonia (Seibel, 1993,p.12).

Es en este proceso de trashumancia es cuando surgen los linajes de familias de artistas, en parte debido a que las compañías se solían formar con los integrantes de toda una familia para aprovechar al máximo tanto el transporte como la disponibilidad para trabajar, pero también debido a que los saberes eran adquiridos desde muy temprana edad por sus integrantes del grupo familiar y conservados celosamente debido a su valor como diferencial.

A partir de 1750, las compañías itinerantes actúan en pequeños anfiteatros o al aire libre.

El llamado circo moderno tuvo su origen en el Londres del año 1768 y su atracción estaba conformada por demostraciones en el arte ecuestre. En ese año Philip Astley, sargento de caballería de los Dragones de Su Majestad, instala un picadero con el objeto de dar clases de equitación a aristócratas el cuál se encontraba cerca del Wetsminster Bridge. Astley poco tiempo después decide abrir un recinto para exhibición al cual se conoció como Astley’s Royal Amphitheatre of Arts, estaba construido de madera, tenía el círculo del picadero y en unos de sus laterales se encontraba un grupo de tribunas techadas (Revolledo, 2007 p.15)60. Según Hippisley Coxe (1988) durante siglo y medio el arte ecuestre dominará casi de forma exclusiva las representaciones del circo , iniciándose a partir de finales del siglo XIX la introducción de otras disciplinas.

En Estados Unidos es donde surge el trasladar el circo bajo una carpa que se puede armar, desarmar y trasladar para así poder realizar giras. En 1820 todas las compañías de circo en EE. UU. tenían este formato y en 1830 en Inglaterra se expande esta modalidad de circo (Seibel 1993, p.14).

También en el ámbito del circo trashumante debe nombrarse el denominado circo gitano, propio de Europa oriental, el cuál recorría ciudades y pueblos en carromatos de madera donde habitaban sus integrantes y realizaban actos de malabarismo, acrobacia y marionetas.

1.4. El circo en la Argentina, período colonial, período de las luchas por la independencia hasta finales del gobierno de Rosas61

La ciudad de Buenos Aires, como tantas otras de la colonia, recibirán las visitas de volatineros y acróbatas provenientes de España, algunos de ellos se radicaran en la ciudad luego de su paso por ella, otros visitarán la ciudad en medio de sus largas giras por América. Los espacios donde llevaran acabo sus actuaciones serán tanto teatros improvisados como ferias y festejos populares.

Como primer registro de actividad en la ciudad se encuentra el paso del acróbata Arganda por Buenos Aires en 1757 y del del volatín Antonio Verdún quien viene de Perú. Las actividades en éste período se llevarán acabo en un circo de lona y paja levantado por Joaquín Duarte cercano al Teatro de la Ranchería62, en la Plaza de Toros de Monserrat63, el Coliseo Provisonal de Buenos Aires64 y la Plaza de Toros del Retiro65.

Seibel destaca la capacidad de adaptación de los artistas circenses de este periodo a diferentes espacios, ya sean en espacios cerrados o al aire libre, como hacía también su adaptación a los distintos públicos en sus giras y que, habiendo una cantidad de entretenimiento populares acotados a las corridas de toros, los juego del pato y las riñas de gallo, los artistas trashumantes aportaron una variedad de emociones a los habitantes de la ciudad (Seibel 1993,p.17).

Desde la fundación de la ciudad hasta la construcción del teatro de La Ranchería, las artes dramáticas no tenían un espacio propio en la ciudad de Buenos Aires, por lo que se entiende que la producción simbólica de las artes teatrales como las circenses se encontraba directamente asociada tanto con el espacio como con la festividad pública. A partir de la creación de espacios específicos como el Teatro de La Ranchería y el Coliseo Previsional es que el teatro adquiere un espacio propio el que comparte tanto con la lírica como con las disciplinas circenses, pero ésta última no descarta ni anula su representación al aire libre. Otro aspecto a destacar es la heterogeneidad en la constitución de su público, ya que a presenciar las destrezas de los acróbatas y acuden individuos de todas las clases sociales. Esas dos características se extenderán hasta mediados del siglo XIX.

Durante las luchas por la independencia la comunidad circense será parte activa apoyando al movimiento revolucionario como en la función del 25 de noviembre 1810 de ese año a beneficio de la expedición al Norte (Seibel 1993, p.18). La década del 1820 estará marcado por la visita de importantes artistas y compañías extranjeras, a finales de esta década llegan grandes compañías extranjeras de gira y realizan sus funciones en el Parque Argentino66 el cual dará lugar al espacio característico que rodea a los circos generando un clima festivo acotado a este solar que coexistirá con el quehacer cotidiano y ordinario de la ciudad que lo rodea. Los públicos porteños tienen un desplazamiento y preferencia hacia los espectáculos circenses coincidente con “un avance de las masas populares sobre los espacios que antes habían sido ocupados por miembros de las clases más cultivadas” (Zayas de Lima 1999,p.17). Los Chiriani será la primera compañía en presentarse e inauguran el circo del Parque Argentino a principios de 1830 (Seibel 1993,p.22). Los públicos siguen siendo heterogéneos con respecto a la asistencia a las obras circenses, pero comienza a haber una segmentación en relación a las obras teatrales y uno de esos elementos de diferenciación es la política en tanto se acrecienta la diferencia y el enfrentamiento entre unitarios y federales.

El Jardín del Retiro cambia su nombre a Teatro del Retiro mientras que en el Circo Olímpico presentan además de los números de destrezas, obras teatrales. Para ello incorporan junto a la pista del picadero un escenario donde se realizan pantomimas cuyo tema eran combates militares e indios. Está será la base del llamado “circo criollo” con su doble programa de espectáculo circense en la pista redonda tradicional y una segunda parte de drama ecuestre. Es importante aclarar que en este período se vivía una de las mayores tensiones entre unitarios y federales, la cual también tenía su dimensión en el ámbito social de los espectáculos representado en los teatros de el Coliseo y De La Victoria, mientras que el primero al ser considerado refugio de unitarios permanece cerrado mucho tiempo y eventualmente era usado como pista de circo, el segundo estaba concurrido por las familias que se plegaban y adherían al régimen rosista (Zayas de Lima 1999,p.19).

1.5. Después de la batalla de Caseros. Apogeo del circo en la Argentina, el circo criollo y su vínculo con el espacio rural y la cultura popular.

Durante las tres décadas siguientes a la batalla de Caseros las salas y teatros de Buenos Aires se volcarán casi exclusivamente al espectáculo dramático interpretados por compañías extranjeras mientras que el circo y sus artistas criollos continuarán en sus espacios específicos junto con artistas de otros países que pasarán por la ciudad. Esto se debe a que “la sociedad porteña desplaza los entretenimientos de origen español o campero y adopta el estilo de sociabilidad difundido por los ingleses, el club, los deportes y la vida al aire libre” (Zayas de Lima 1999:20) debido a una clara intención de desvincularse de aquellas producciones que pudieran relacionarse con el rosismo, el cual se encontraba ligado al ámbito tradicional y por lo tanto, al rural y al colonial. Por otra parte, en lo que hace a las clases trabajadoras, el entretenimiento será en los circos y el festejo de los carnavales con corsos y comparsas67 los cuales desplazarán al candombe y a las carreras de sortija (Zayas de Lima 1999,p.21).

Para esta época las presentaciones circenses se hacen en los teatros, en carpas, o en politeamas de chapa y madera que se arman y desarman para los traslados (Seibel 1993, p.29). Los espacios donde se levantaban eran la Plaza del Parque68, el Jardín del Retiro o en lotes baldíos como el que ocupa la compañía los Chiarini donde presentan ese año 1870 en la calle Lima 33269 (Seibel 1993,p.31). El período que inicia será definido por Castagnino (1969) como dónde “cobran personalidad definida en el historial del circo criollo las figuras de Pablo Rafetto (…), particularmente, la de Pepe Podestá; y la del clown inglés, radicado entre nosotros: Frank Brown” (Castagnino 1969,p.46). Esta etapa irá acompañada de otro evento cultural que en sus inicios no se relaciona con el mundo del circo: la publicación en el diario La Patria Argentina del folletín Juan Moreira, de Eduardo Gutiérrez y basado en un hecho real70, el cuál se vuelve rápidamente un suceso popular. Es editado por el mismo diario en formato de novela y vende más ejemplares que los 62.000 del Martín Fierro de José Hernández, para cuatro años después inspirar una pantomima circense (Seibel 1993:32). Esta pantomima será llevada acabo en 1884 y participan dos compañías de circo: los Podestá que se incorporan al “Circo Hermanos Carlos” en el Politeama Argentino (Castagnino 1969,p.69). La representación de Juan Moreira se dividirá en varios cuadros, los cuales se representarán con mímica, sólo el gato con relaciones y el estilo que canta Juan Moreira en la fiesta campestre serán hablados71. Es así como surge para afianzarse en los años subsiguientes el género del drama gauchesco, el cual l también llegará alcinematógrafo en las primeras décadas del siglo siguiente.

Sin profundizar mucho en los diversos personajes destacados que pueblan los inicios del circo criollo queremos destacar, además del Juan Moreira y su influencia tanto en el circo nacional como en la dramaturgia argentina, el personaje de Pepino 88, también creación de José Podestá. La principal diferencia que destacará a Pepino 88 de otros payasos conocidos hasta el momento será su vínculo con el mundo de la adultez: la crítica social y política, que lo diferenciará de los payasos a la inglesa cuyo objetivo era el público infantil. En este punto, Podestá revive a la manera criolla, el arte de los juglares de la edad media y su vínculo con los dichos y el pensamiento de las clases populares sobre las clases dominantes y la institucionalidad de lo oficial. (Castagnino 1969,p.103).

Desde 1880 hasta mediados de la década de 1910 el circo tendrá gran actividad tanto en la ciudad de Buenos Aires, como en Montevideo. Cómo consecuencia del desarrollo urbano en la ciudad porteña, los circos se desplazaran con sus carpas hacia los barrios como Balvanera, Monserrat, San Telmo, Constitución, Barracas, Almagro y la Boca. No sólo encontramos a las grandes compañías antes nombradas, sino que hay una gran cantidad de pequeños circos que se ubican en los suburbios y aportan entretenimiento a quienes no podían desplazarse hacia el centro. Será la década de 1890 la conocida como “la década de oro” del circo criollo (Seibel 1993,p.73). Ya para 1910, en el aniversario del centenario de la revolución, encontramos que la elite porteña a perdido su interés por esta disciplina y manifiestan un claro rechazo hacia el género como lo muestra el evento ocurrido en mayo de ese año cuando un grupo de jóvenes de la alta sociedad porteña incendia las instalaciones de la carpa ubicada en la calle Florida y Córdoba y que fuera levantada por Frank Brown con la intención de ser partícipe de los eventos de la celebración, los diarios de la época consideraron el establecimiento como “abominable construcción” y calificaron el incidente como “un acto de desagravio a la estética y de justicia popular” (Infantino 2014,pp.37-38).

De esta manera, en los principios del Siglo XX, los espectáculos en las zonas céntricas de la ciudades se encuentran acaparados por las salas teatrales mientras que las carpas se ubicarán primero en los barrios y los suburbios para luego irse a recorrer el interior del país en busca del público de la pequeñas poblaciones y asentamientos rurales, por lo que se pierden parte de las trayectorias y las historias de las compañías de circo. A su vez deben adaptarse a los nuevos medios que nacen a principios de siglo: la radio y el cinematógrafo. Será en tanto en las primeras décadas de este siglo como mediando el mismo que estas nuevas formas de entretenimiento (a la que luego se agregará la televisión) se nutrirán de los artistas que se forman en las carpas de los circos, como lo fueron Luis Sandrini, Pepe Biondi, Juan Verdaguer, la familia Bozán, Enrique Serrano y el cantante Ignacio Corsini entre otros. Es importante destacar que “entre 1856 y el 1900 se levantaron en Buenos aires 36 teatros en los que se realizaron los más diversos espectáculos. Diez de estos edificios estaban alejados del centro, algunos casi en la periferia, en zonas como Flores y la Boca” (Zaya de Lima 1999,p.23).

1.6. El circo en el espacio urbano de la ciudad de Buenos Aires a finales del siglo XX y principio del siglo XXI

Al mediar el siglo XX y en las décadas subsiguientes nos encontramos que han surgido y surgen muchos cambios en lo que al entretenimiento de las clases populares se refiere y a las relaciones entre los espacios urbanos y rurales.

El cine ya se ha establecido como el entretenimiento de las clases obreras en los ámbitos urbanos, sobre todo en la ciudad de Buenos Aires y el conurbano bonaerense. El cine ofrecerá a las clases trabajadores funciones en continuado asegurándoles toda una tarde de entretenimientos a un costo al alcance de su salario. Es así como surgen y se multiplican las salas barriales, dando respuesta a las necesidades de una ciudad que ya no construye su centralidad, sino que ha creado nuevos espacios habitables como respuesta a las necesidades migratorias tanto de principios de siglo como de mediados, producto de las dos primeras guerras mundiales y de la guerra civil en España. A estos procesos migratorios externos deben agregarse los procesos migratorios internos que darán inicio durante la presidencia de Juan Domingo Perón y continuarán hasta nuestro días, con un período de interrupción durante la dictadura militar de 1976-1983.

Otra industria que surgirá en éste período y que lentamente se irá popularizando entre la población será la televisión, la cual también afectará lentamente al cine y llevará a los públicos a realizar el consumo de un ámbito semipúblico como lo son las salas y las pistas, a un ámbito privado al interior de casas de los espectadores.

La radio será compañera del circo tanto en la década del ’40 como en la del ’50 en su versión del radioteatro, sus artistas acompañarán a los circos trashumantes y realizarán la versión teatral de sus espectáculos radiales. Las formas de transporte serán micros, camiones y trenes y los espacio dónde se presentarán serán tanto teatros como escuelas, clubs sociales y parroquias (Seibel 1993,p.88)

Existen ciertas señales que buscan otorgarle al circo un espacio de legitimación como la instalación de un busto de José Podestá en la Plaza Lavalle al cumplirse el centenario de su nacimiento en 1958, en 1959 se declara el 6 de octubre como día Nacional del Circo mediante Argentistas, la asociación de artistas de circo creada en 1940 (Seibel 1993,p.89).

Tanto los cambios migratorios del espacio rural a las ciudades como el cambio en los consumos de las clases populares, irá afectando a los circos en la década del 60, los cuales no podrán responder a los costos por la escenografía, los vestuarios y la puestas en escena, en esta etapa suelen presentar sólo la primera parte del espectáculo, la que se realiza en pista circular y abandonan el drama ecuestre.

A finales de esa misma década, en 1967, las radios se reorganizarán y dejarán de hacer los radioteatros, por lo que se suspenden también las giras, dejando a los circos sólo con su espectáculo de pista.

En la década siguiente sólo quedan siete compañías que hacen primera y segunda parte y la retracción en esta disciplina ya se vive como ineludible. En la medida que los recortes en escenografía y espectáculos se vuelven notorios en el público, la percepción del valor del circo como arte declina y se lo asocia con una expresión en decadencia, sumado a ello que tanto el cine como la televisión muestran producciones simbólicas, tanto nacionales como internacionales, que le otorgan al espectador elementos de comparación en relación a nociones estéticas y de gusto.

Es importante destacar que en los textos consultados no existen referencias al circo en el espacio público durante los períodos antes nombrados.

La década del ’80 se encontrará signada por dos hechos sociales y políticos que afectarán al país en toda su dimensión: el fin de la dictadura militar y el retorno a las elecciones democráticas en 1983, lo que dará lugar a una sensación de renacer tanto en el ámbito social como en el político y el cultural. Este período hasta finales de la década se dará en llamar la “primavera democrática”. En el circo tradicional no encontraremos mayor variación, a las dificultades que se transitan, en las últimas décadas se agregará el que muchas ciudades y poblaciones no permitirán la instalación de sus carpas en sus espacios urbanos debido a una prohibición en relación a los animales que transportan. Como muestra de las contradicciones simbólicas que presenta el circo en su valoración como arte por parte de la sociedad, en 1980 se crea por parte de la Secretaría de Cultura de la Nación el Premio Pepino 88 a las artes escénicas que se entregará en reconocimiento a las actuaciones más destacadas dos veces al año a través del Instituto Nacional de Estudios del Teatro de las cuales ninguna de sus categorías incluye las artes circenses. Algo parecido sucede cuándo en 1991 la Asociación Argentina de Actores instituye el Premio Podestá también al desempeño en las artes dramáticas, pero no incorpora a los espectáculos circenses, aunque reconoce a actores consagrados que tuvieron sus inicios en esta disciplina (Seibel 1993,p.90). Esto pone de manifiesto que, tanto para el paradigma oficial del estado, como para el resto de los artistas del espectáculo, el circo es una categoría menor del entretenimiento, que si bien se le reconoce su aporte de épocas pasadas a la constitución del teatro nacional a través de sus artistas, no se la valora como disciplina en si misma.

En los ’90 se contabilizan unos 30 circos de primera parte que recorren el país los cuales se acercan a la ciudad de Buenos Aires en temporada de vacaciones de invierno y unos 4 circos de primera y segunda parte que recorren las provincias de Buenos Aires, el Litoral, Santiago del Estero y el Chaco. A principios de los ’90 los hermanos Videla establecen su Escuela de Circo Criollo en la ciudad de Buenos Aires, en la calle Chile 158472, en el barrio de San Cristóbal con la intención de transmitir sus conocimientos y formar nuevas generaciones, pero a su vez conscientes de que la época de los circos trashumantes de las grandes carpas está dando lugar a una necesidad de reconvertir la disciplina en otro tipo de espectáculo. Pero esta necesidad de reformulación y cambio no es sólo a nivel nacional, el circo como expresión universal que ha sido desde sus inicios, busca en el fin del milenio una forma de expresión acorde, ya en resonancia, ya en disonancia a nociones tan contemporáneas y dominantes como globalización, virtualidad y liquidez.

Apartándonos un poco del proceso del circo tradicional y del circo criollo, vamos a focalizarnos en los procesos que construyen e instituyen las bases para el surgimiento del circo callejero como expresión de carácter propio y diferenciado del circo tradicional en las últimas décadas del siglo XX.

La última dictadura militar había intentado construir en sus años de poder en relación al espacio público una noción de espacio disciplinado, articulado con aquellas nociones que habían instituido mediante mecanismos de represión de aquello que era social, política y culturalmente permitido en base a su paradigma de existencia y aquello que no, dejando muy en claro que aquello que no se encontraba incluido en su construcción de sociedad no sólo era rechazado, sino perseguido y “desaparecido”. El espacio público de esa manera había perdido su capacidad de ser un ámbito de expresión pública y para ser vivido desde la sociedad civil, sino que era un espacio de disciplinamiento hegemónico. Pero más allá de este proceso de represión político, social y cultural llevado a los extremos más oscuros por el terrorismo de estado “tuvieron lugar también el desorden y la desobediencia; diversas formas de resistencias –individuales, colectivas, dispersas, decididas o no- que algunos actores sociales pusieron en marcha en medio del clima del terror instalado por el gobierno militar. Con el retorno de la democracia estas acciones se multiplicaron y diversificaron, dando lugar a un entramado de nuevas experiencias que cambiaron radicalmente las formas de concebir y llevar acabo la acción estético-política” (Lucena 2012,p.2), Estas acciones lentamente surgirían como un empoderamiento por parte de diferentes colectivos en la construcción de nuevas referencias simbólicas y en la recuperación y reformulación de otras que habían sido prescriptas por el gobierno militar, las cuales se manifestarían de muy diversas y múltiples maneras en el espacio público. Pero esta misma apropiación y reformulación del espacio público como ámbito simbólico de expresión legítima no se encontrará libre de tensiones y conflictos, en parte por que este proceso implicará una reeducación y una necesidad de reconstrucción en el ciudadano y en el individuo de la propia percepción del sentido y la intencionalidad en dicho ámbito. Como referentes de este periodo puede nombrase al Grupo Dorrego con su primer espectáculo “Van a matar a Dorrego” del que toman su nombre, el grupo Catalinas Sur del barrio de La Boca y el grupo Los Calandracas del barrio de Barracas, el Teatro de la Libertad entre otros colectivos que conformarán el Movimiento de Teatro Popular (MO.TE.PO.) en el segundo lustro de la década de los ’80 (Infantino 2014,p.40). En una entrevista realizada por Julieta Infantino, Alvarellos del grupo Teatro de la Libertad quienes realizan en 1984 una adaptación del Juan Moreira de Enrique Dacal en la plaza Dorrego, da cuenta de cómo utilizan el recurso circense en el ámbito del teatro de calle:

Tratamos de recuperar el estilo y el lenguaje escénico del viejo circo criollo, éramos actores con un fuerte entrenamiento expresivo que copiábamos a los viejos cómicos del balneario: hablar fuerte y girando la cabeza siempre al frente. Yo sabía que si en medio de redobles de panderos de fondo entraba al espacio escénico (…) chiflando fuerte y haciendo una ‘medialuna’ era difícil que no escucharan mi texto en rima y declamado del comienzo (Albarellos, 2007, p47, citado por Infantino 2014, p.40)

Otros referentes nombrados por Julieta Infantino serán la Escuela de Mimo, Pantominma y Expresión Cultural de Ángel Elizondo, el Parakultural, Cristina Moreira y su aporte al clown argentino, como así también Chacovachi como precursor del circo callejero (Infantino 2014,pp.41-42).

Chacovachi ubica su primera experiencia en relación al circo en el año 1982 en el barrio de San Telmo como espectador al presenciar el espectáculo de “un mimo chileno, el sólo con su valijita”, que lo motiva a ingresar a la escuela de mimo de Ángel Elizondo y relata que sus inicios en las plazas se debe a una decisión de carácter político. En el transcurso del año ’83 se acercan a la escuela para pedir por un mimo que se quisiera sumar a trabajar en un encuentro en contra del régimen militar, Chacovachi acepta y ahí descubre el potencial que tiene la plaza como ámbito de trabajo. Reconoce que en la calle había actuaciones teatrales, luego surgen mimos que por 3 o 4 años poblaran la calle Florida hasta que producen un agotamiento en el público transeúnte y agrega que la escuela de Cristina Moreira con su curso de clown fue formadora de varios referentes como el Clú del Claun, la Banda de la Risa, Los Kelonios y el mismo Chacovachi (Infantino 2014,p.43).

Quizás el más transgresor e innovador colectivo de éste periodo fue la Organización Negra73, quien a través de sus intervenciones en la vía pública, y particularmente en la calle Florida, irrumpen y disrumpen no sólo en el espacio, sino en la percepción misma y en la construcción de sentido de la ciudad ( y por ende de la sociedad) del habitante que transita un espacio estructurado en una continuidad de imaginarios constituido por generaciones. La calle Florida es la misma “Calle del empedrado” que unirá la Plaza Mayor con la Plaza de Toros del Retiro en el período colonial, y cada uno de sus procesos de transformación que han acompañado a la ciudad la han dotado de una carga y un significado que es aprehendido y asimilado por quien habita la ciudad bajo una carga de naturalización de todos sus estados en una matriz cuyo sentidos se desdibujan pero subsisten. En este espacio de identidad netamente porteña y en donde en las últimas décadas se había introducido los primeros atisbos de globalización, la Organización Negra llevará acabo su primer “operativo urbano” denominado “La procesión papal” el cual consistía en realizar un simulacro de una procesión donde se llevaba acabo un atentado al Papa. Esta intervención se realizó en día hábil y en horario de mayor afluencia de personas y los artistas fueron depositados en bolsas negras de residuos las cuales iban rompiendo para emerger a medida que pasaba la procesión mientras otros actores musicalizan la escena mediante equipos que transportaban, la intención era:

generar asombro y desconcierto en el público, intervenir en el espacio urbano provocando una ruptura de las convenciones de la recepción, convocar a los transeúntes desde un lugar inesperado, impactar en los modos de cristalización de ver y transitar la realidad, introducir preguntas y fisuras en la aceptada normalidad de la vida social [y] si bien se trataba de una puesta política que buscaba interpelar los sentidos comunes rutinizados y conmover los cuerpos disciplinados de los ciudadanos, los miembros de la Organización Negra se distanciaban del llamado teatro político, de protesta o contenido explícitamente social (Lucena 2012,p.4).

Otras de sus intervenciones fueron “El chanchazo” en el cual irrumpían en una galería vistiendo uniformes de enfermeras, médicos y policías portando un cuerpo-maniqui-humano con cabeza de chancho al que trataban de reanimar y “Los Fusilamientos” en el cual los actores caían ensangrentados en el medio de la calle acompañados por los estallidos producto de la pirotecnia, para luego, ante el sonido de un silbato incorporarse y trasladar la secuencia a la cuadra siguiente. Es importante destacar que en éste período la agrupación no persigue otro fin que la intervención del espacio por la posibilidad de expresarse en sí misma, carecen de un fin comercial o de una intencionalidad de fijar una postura social o política. Su objetivo principal es conmover al transeúnte-espectador sí con la aspiración de “desorganizar las expresiones hegemónicas de la ciudad, de la violencia y del propio cuerpo, moviendo los límites de las significaciones hacia la incertidumbre y desestabilizando la relación imagen-mirada a partir de la reactivación de la imaginación crítica” (Lucena 2012,p.6).

Estos diversos colectivos fueron generadores y a la vez catalizadores de una necesidad y una expresión que se encontraba latente en la sociedad argentina pos dictadura: la de recuperar la apropiación del espacio público como medio de participación y comunicación de la sociedad civil.

1.7. Reflexiones preliminares, Capítulo 1.

Podríamos decir que el origen del circo se relaciona como acto inicial con una capacidad en las habilidades físicas humanas compartidas, común a todos, pero desarrollada por un grupo reducido de individuos, los artistas de circo, y es en ese reconocimiento de diferenciación de dicha capacidad en donde se encuentra el atractivo que genera interés en el público. A esta capacidad diferencial es lo que podemos definir como destreza, por lo cuál ésta se constituye en un elemento imprescindible en la definición de la categoría circo.

A diferencia del objetivo del arte dramático o el teatro el cuál podría entenderse como el generar un impacto emocional en el espectador mediante la producción de un estado catártico en el cuál el público acepta la construcción de una realidad ficticia, el circo no ha tenido, por muchas años, más aspiración que la de entretener mediante diversos actos que muestran la destreza corporal. Se puede considerar el aspecto del humor como vinculado al arte dramático, pero el humor del payaso es algo que sucede en el tiempo y el espacio compartido con el espectador. El circo, durante siglos, no ha sido ficción, así como las habilidades, el riesgo ha sido real, este es un elemento esencial que diferencia a los acróbatas de los actores-personajes. Y aún en la contemporaneidad, donde el circo toma la estructura del relato ficcional y la incorpora a su estructura, ese riesgo no se ha modificado, sigue constituyendo parte de su esencia.

Desde el relato histórico, las habilidades y destrezas que luego darían como consecuencia al circo moderno, se relacionan tanto con el ámbito mágico como el ámbito de los sagrado. En tanto en la antigüedad el vínculo de lo sacro y lo político se encontraba imbricado, es que el mismo se relaciona tanto como una representación en el templo como en las cortes.

En lo que refiere a occidente, podemos entender el proceso de popularización de las disciplinas acrobáticos tanto en la Grecia como en Roma antigua. Aún así, en éste período será un entretenimiento compartido tanto por las clases populares como por la elites gobernantes y las habilidades de destreza formarán parte de las celebraciones oficiales bajo diferentes formatos y expresiones.

Es durante el medioevo que podemos apreciar una fractura. Tanto las ceremonias como las celebraciones oficiales adquirirán un carácter religioso y sacro donde se excluirán todo aquel elemento o símbolo que remita al cuerpo como ámbito de gozo o de expresión festiva, sólo celebrándose al cuerpo martirizado del cristianismo y con posterioridad, al cuerpo fertilizado pero virgen (es decir, ajeno al placer y a la realidad terrenal) de la simbología marianista. Pero durante éste período podemos encontrar dos ámbitos donde el culto al cuerpo secular o mundano persiste en tanto a nuestro campo de estudio respecta: los festejos populares con sus saltimbanquis, volatineros y juglares y los bufones de las cortes.

Si bien en el origen de la constitución del circo moderno de Astley encontramos que el mismo es un entretenimiento para las clases dominantes, poco a poco el circo irá adquiriendo una categoría de entretenimiento popular que, así como se constituirá en su diferencial, también lo hará como un elemento estigmatizante, En parte esto se relaciona con que, durante los procesos de la modernidad y la separación de los aspectos de la vida humana en diferentes esferas regidas por normas y códigos diferenciados y específicos74. De esta manera, el ámbito de lo sacro es regido por la religión, pero el ámbito del arte pasa a tener normas propias representadas en la estética, cómo así también los procesos de producción se regirán por nociones económicas. De esta manera se produce un separación en los ámbitos de la vida cotidiana, lo público se diferencia de lo privado, las ciencias (por conocimientos) se diferencian y las Bellas Artes de las Ciencias Duras.

Con el surgimiento de la primera Revolución Industrial, la desaparición del feudalismo y la transición del capitalismo agrario al capitalismo industrial, tanto los procesos de producción material como los tiempos del trabajo adquirirán centralidad. En esto también influyen la ética de las religiones de salvación que surgen en éste período con los procesos de la Reforma, pues en la comprensión de la época, en las actividades cotidianas se pone en juego la existencia y la recompensa en la vida póstuma, es decir, la redención. Esto lleva a interpretar a todo entretenimiento como improductivo, es decir, sólo por distracción, como una pérdida de tiempo y, por lo tanto, un derroche de recursos como así también como elementos distractores y perjudiciales para alcanzar la salvación espiritual. El tiempo del ocio es un tiempo que debe ser aprovechado, que debe ser capitalizado de alguna manera, por lo que se encuentra que el ámbito de aprovechamiento es el intelectual, en el entretenimiento debe existir para el hombre moderno una expansión de la conciencia o un aprendizaje.

Esto se encuentra en contradicción y en tensión con el espíritu medieval vinculado con el ámbito rural y las clases populares del medioevo, que persiste en las clases campesinas transformadas por la modernidad en las masas obreras, las cuales manifiestan y mantienen el gusto por el entretenimiento como un ámbito lúdico y un espacio de lo que se experimenta más que uno de aprendizaje. Por este motivo es que. en la modernidad, las actividades culturales que sólo aspiran a entretener son vistas como inferiores por las clases dominantes y la cultura hegemónica y es en este punto donde el circo adquirirá una dimensión de arte o disciplina inferior a los ojos de una burguesía racionalista en relación a otras disciplinas, como las artes escénicas o la literatura. Aún así, éste será un proceso gradual de transformación, donde podrán encontrarse elementos residuales, dominantes y emergentes de forma sucesiva en el tiempo qué irán alternando su sentido.

En el caso de la Argentina, este proceso tiene una segunda vinculación con elementos sociales, políticos y culturales propios.

En el período de la colonia nos encontramos con una cultura dominante y hegemónica, atravesada por elementos de mestizaje e hibridación. La denominada cultura criolla no puede entenderse sólo como una extensión de la cultura española peninsular, sino que adquiere propiedades y giros específicos locales vinculados con sus estructuras sociales y las construcciones simbólicas de cada lugar. En la ciudad de Buenos Aires la escasez en relación a la oferta de distracciones y entretenimientos75 hasta principios del siglo XIX dará a las actividades circenses un espacio central en tanto a sus espectáculos concurren tanto las clases populares, como las medias y las elites porteñas.

Durante el período de las luchas por la independencia la cultura rioplatense intentó encontrar y conformar una identidad propia, en los años posteriores a la revolución de mayo este proceso estaría signado por dos aspectos paradójicamente contrastantes: la revalorización de referentes de las culturas previas a la colonización, como la incaica, y la adopción de modas y elementos culturales y simbólicos de la cultura francesa como una aspiración de distanciarse y diferenciarse de la cultura española76.

En el periodo de las gobernaciones Juan Manuel de Rosas que inicia en 1829 y culmina en 1853 se vivirá un retorno a las estructuras y valores tradicionales que relacionan en el imaginario de los individuos con las estructuras de la colonia junto con una prevalencia de la cultura rural sobre la cultura urbana como así también a un rechazo a las culturas foráneas con una preferencia y reivindicación de todo aquello que se relaciona con el ámbito de la cultura criolla. Entrarán en disputa de esta manera a través de las producciones simbólicas y de la apropiación de sectores y elementos de la cultura dos visiones que se enfrentan tanto en lo político como en lo social: unitarios y federales. Los unitarios tendrán por otro lado sus principios y valores basados en la aspiración de una cultura urbana dominante y hegemónica sobre la rural, una profunda aspiración a eliminar cualquier elemento residual que se relacione con la colonia por entender que la misma representa un atraso y retrocesos al proceso de desarrollo encontrando en culturas y construcciones simbólicas foráneas, el ideal a ser alcanzado por la sociedad argentina. Esta últimas visión será la dominante luego de la batalla de Caseros, lo que traerá como consecuencia una marginalización de aquellos elementos, construcciones y valores que se relacionaban con el rosismo, como así también una re estructuralización en relación a las categorías sociales relegando muchas de éstas a la marginalidad, cómo es el caso de la figura del gaucho y del indio. Es en este proceso cómo podemos apreciar que el circo pasó de ser una producción simbólica representativa del rosismo en tanto las destrezas y las habilidades de fuerza que en ella se representaban, sobre todo las ecuestres y las representaciones de combates, identifican a los principales actores de la sociedad del régimen: los trabajadores rurales y las clases populares. Esta misma identificación con la clase rural y su estigmatización es el motivo del éxito que adquiere Juan Moreira en tanto se constituye como representación de una realidad que es vivida por la clase que representa: el trabajador arrastrado a la delincuencia por una clase dirigente que además de no entenderlo, también aspira a su desaparición. La aceptación de la figura de Juan Moreira por la elite porteña sólo durará una década77, pero ésta figura consagrada previamente por las clases populares extenderá su existencia durante décadas en el imaginario de las clases sociales bajas incorporándose incluso a los grupos de inmigrantes que ingresan al país. El circo dendose pocoa poco os rurales del paa emprender giras por las provimcias,dor arrastrado por una clase dirigente que nolo sgiros es esta manera, se irá vinculando cada vez más con los espacios suburbanos, para emprender giras por las provincias, pueblos y espacios rurales del país, donde muchas veces se constituiría en el único elemento de entretenimiento y adquirirá la dimensión de ser el nexo entre las diferentes culturas rurales locales y las culturas urbanas. Llevándola a alejarse poco a poco de los espacio del centro urbano de la ciudad, para por último ser desplazada incluso como el entretenimiento propio de los espacios rurales y suburbanos por las medios de comunicación que irán surgiendo en el nuevo siglo y los cuáles irán adoptando las clases populares en sus diferentes procesos sociales, siendo el cine y la radio quien acompañara los primeros procesos migratorios junto con la constitución y la expansión de las primeras industrias hasta la época del peronismo, cuando irrumpirá la televisión acompañando el proceso socio político del desarrollismo en la década del ’60.

El proceso de desplazamiento del circo como entretenimiento popular en éste período ya no se relaciona sólo con aspectos locales, como pudo haber sido el período de los conflictos y las luchas internas del peronismo en la primera mitad de la década del ’70 o el golpe militar y el gobierno dictatorial junto con los procesos de persecución y desaparición de personas, aunque estos últimos hayan influido en relación a una desvalorización de cierta cultura popular, sino que el mismo se vivenciaba como una problemática a nivel mundial, donde el circo tradicional, el cuál perseguía reproducir cierta constitución y estructura heredada como identidad y patrimonio, perdía cada vez más valor como capital cultural e ingresaba en el ámbito de la nostalgia.

Las historias, los relatos que dan cuenta de un determinado proceso cronológico o de sucesos significativos tanto en la vida de un individuo, de una organización o una sociedad cumple un fin específico y determinado, su existencia y reproducción no se da forma aleatoria. Para Abravanel:

las historias sirven tanto para presentar los hechos bajo una forma concreta y viviente que los haga más fáciles de retener (…), para concretar los valores abstractos y las presuposiciones”, a su vez “ellas delimitan lo pertinente, aquello que se debe tener en cuenta en el proceso de toma de decisiones, (…) presentan una perspectiva común en cuanto a las soluciones que serán aceptables y, finalmente, contienen las presuposiciones, y los valores implícitos que servirán de guía a quienes deben tomar decisiones (Abravanel 1992, p.59).

Estas historias, en tanto dan cuenta del desarrollo de la propia existencia, se transforman en “narrativas autobiográficas”, si estas narrativas se refieren a los momentos de origen, entonces nos encontramos con los “mitos fundacionales” los cuales pueden ser entendidos como “un conjunto de relatos sobre su origen, sobre los contextos en los cuales surgieron las propuestas y sobre las motivaciones que dieron origen a las experiencias” (Torres Carrillo 2006,p.8),

En su análisis del surgimiento de organizaciones populares Torres Carrillo afirma que:

el mito, como principio fundante y explicativo nos permite acercarnos al momento originario de las organizaciones en donde básicamente lo que se encuentra es la “llegada” (advenimiento, aparición) de una o varias personas, quienes a partir de la identificación de un problema “sentido”, invitan a la acción colectiva y organizativa de un grupo determinado de personas” (Torres Carrillo 2006, p.9).

Coincidimos en que, todo momento de fundación inicia con una situación, la cual, a partir de un hecho detonante una idea inspiradora, genera tanto en el individuo como en un grupo de individuos una toma de decisiones que llevará a la construcción de una estructura e identidad que no existía de forma previa y que buscará perdurar en el tiempo desarrollando una trayectoria propia. Esa experiencia inicial que se transita en el mito fundante contendrá determinados valores y principios que se pondrán en juego y delimitarán las experiencias siguientes.

De las historia y narrativas que nos ocupan, podemos apreciar que no necesariamente el mito fundante se relaciona con el inicio de la actividad o con el momento de decisión del aprendizaje de la práctica. Para que el suceso adquiere dimensión de mito, el mismo debe tener una determinada carga emotiva y un valor simbólico que se relacione a principios y creencias que afectarán de manera determinante el desarrollo de la trayectoria. En el relato de Menzo podríamos identificar como un elemento fundante su determinación de contar su propia historia:

como que estudié en la universidad un tiempo y…no me sentía de lleno, de estar horas y horas estudiando cosas que hacían otros. Yo estudiaba historia… como que tenía ganas más que, de contar la historia de otros, de contar la mía, no sé, de vivir en mi propia historia… y después se me abrieron un montón de… de campos posibles, ¿no? El circo me abrió muchas puertas, hacer malabares en el semáforo también me abrió muchas otras, pero no fueron las únicas, a mí me gusta entrar y salir de diferentes mundos, me parece mucho más rico, para uno” (Menzo, 2014)

Esa decisión es la que lo lleva a abandonar una carrera que puede considerarse dentro de las “tradicionales” e ingresar en un campo alternativo de trabajo. En su decir, esa decisión le genera una cantidad de posibilidades cuyo valor y principio, el “contar su propia historia”, es transitada desde el mismo instante de su origen. La historia de Menzo con el circo es la historia, el relato que él mismo decide contar.

En el caso de Matute podemos encontrar elementos similares con ciertas variables tomando en consideración el siguiente relato en relación al momento en el cuál ve a unos artistas hacer su acto y el decide que quiere seguir esa actividad:

La que me inspiró, digamos… la que dije, “oy! qué bueno, quiero hacer esto…la ví en una varieté (en relación a la generación previa a la suya) que hacían, que no sabía el concepto de varieté qué era, entonces, como yo salía de una adolescencia en la que no me encontraba en absolutamente nada, fue el único lugar donde sentí “ese circo” digamos, no? Que aceptaba lo diferente (Matute, 2014)

Acá tenemos como elementos fundantes la inspiración y la identificación, como estado previo existe la incertidumbre, que al contemplar el elemento revelador, se transforma en certeza. En ambos casos podemos identificar estados de insatisfacción que genera un estado de búsqueda. El hallazgo se presenta entonces como una revelación e incluso como una salvación. Si complementamos el relato con un estadío aún anterior:

siempre me gustó de chico la parte de gimnasia y nunca lo pude lograr, nunca, en realidad, tuve el apoyo familiar para decir ”che, yo quiero hacer paralelas, quiero hacer anillas, o sea, desde niño lo más cercano… siempre digo que lo más cercano, lo más artístico cercano que tenía era un televisor… entonces cuando fui un adolescente, adolescente adulto, daban unos talleres en la Municipalidad de San Fernando y me acerqué, y ahí… me acerqué por el tema de malabares, pero siempre me gustó la parte física, y entonces daban su preparación física y hacían acrobacias y me incliné más por el tema de la acrobacia (Matute, 2014)

Acá podemos apreciar cómo el momento fundante, la inspiración, cobra un sentido liberador y reparador, puede por fin satisfacer su aspiración, encuentra el espacio y el campo al que ha deseado acceder y puede concretarlo a pesar de las adversidades vividas.

En el caso de Darío podemos identificar un suceso que, por su carga simbólica y emocional, se constituye en un acto de fundación en su actividad aún cuando él ya hubiera iniciado su aprendizaje y práctica; su experiencia en San Bernardo al llevar acabo su primera temporada:

Es medio raro como llegó a mi vida (por el circo), fue como…siempre me gustó mucho todo lo físico, siempre hice deportes desde chiquito…salía del colegio y me iba corriendo al club a jugar al básquet, a jugar futbol con amigos, a jugar a lo que sea, siempre. Y de repente, nada, vi en la tele malabares y me llamó la atención y con tres naranjas empecé y después conocí gente, fue a un centro cultural, ahí, El Eternauta, en Caballito también y ahí arranqué y me puse con todo…tendría 15 años (…) ¿por qué empecé a hacer calle? Porque yo me iba siempre de vacaciones a San Bernardo y siempre veía ahí a un artista callejero muy conocido… Chaco, Chacovachi, y nada, lo conocía y lo iba a ver siempre, y fue como… quiero hacer calle, ya está… y arranqué… y me largué solo, digamos. El primer año fue muy duro… y arranqué solo el primer año, estuve un mes durmiendo en la playa… sacaba lo que era para comer, hice show para una familia sola, arrancás y no tenés ni idea de cómo frenar a la gente, es muy difícil hasta que aprendés las técnicas y todo lo que hay (Darío, 2014)

Darío diferencia el disparador de su actividad circense del disparador de su actividad de circo callejero, el primero es un programa donde presencia un malabar, el segundo es inspirado por una figura relevante del medio como uno de los iniciadores en la década de los `80, pero que también es conocida popularmente, Chacovachi. Pero como mito fundante, ninguna de las dos posee la carga necesaria y carece del peso de valores y principios que puedan generar sentido posterior. Sin embargo, en su primera experiencia en San Bernardo, puede encontrarse elementos de gesta heroica y de viaje de iniciación, al tener que soportar penurias físicas y realizar procesos de aprendizaje para continuar con la elección de su carrera. En parte, el haber podido sobrevivir a esa experiencia lo forma y lo conforma para las experiencias que pueden llegar a vivir con posterioridad.

En Marcela también podemos identificar la influencia de una generación anterior:

Empecé con los Malabaristas del Apokalipsis… gracias a ellos, la verdad, fui a hacer un taller que se llamaba, a una escuela que habían hecho ellos, la primera vez que lo hicieron, que se llamaba el Instituto del Kaos, enseñaban malabares y animación urbana… Nada, tuve la grandiosa suerte, de que, de los tantos que fuimos a hacer el taller, ellos pusieron un ojo en mí y me… me invitaron a su casa y me dijeron: ¿qué hacés?… Nada… Dale, vení, hay una vida que está mucho más buena y me la mostraron… o sea, no solamente me enseñaron a hacer circo y cómo mostrarlo, que después no volvió a haber una escuela que muestre como mostrar un espectáculo en la calle (…) Bueno, tuve la suerte de que me adoptaron, ese mismo año salí con un espectáculo a la plaza Las Heras con un chico que había salido del Lemard78 y había hecho también un curso, con la re enorme ayuda del padrinazgo de estos malabaristas y del Forte Garrizone (Marcela, 2014).

Acá la presencia y el accionar de la generación previa, de artistas ya consagrados y reconocidos en el campo, adquieren una significación particular, ellos, no son quienes la inspiran, sino quienes “la eligen”, dando lugar como mito fundacional al sentido del “elegido”, entendiendo que aquellos que son poseedores del saber al que se aspira, ven en ella cualidades particulares y un sentido de la continuidad por ser la depositaria de los saberes que ellos mismos le transmitieron. Podemos encontrar en el relato las nociones de maestro, discípulo y antorcha que se traspasa.

Con Mauri, quién en la situación de Marcela se constituye en maestro y mentor, encontramos que él a su vez reconoce las influencias de otro artista como inspirador: Juan Carlos Uviedo. En el relato de Mauri podríamos identificar dos procesos diferentes fundantes diferentes, uno aquel que lo conforma como actor en sus principios y el segundo, cuando se da nombre a los “Malabaristas del Apokalipsis”

En la primera situación podemos identificar la figura inspiracional de un mentor y la constitución de un discípulo, En relación a los otros entrevistados, Mauri entiende el ser payaso como una categoría dramática, por lo que ubica en un espacio de centralidad al arte dramático y en un subgrupo de éste el ser payaso, como una categoría dentro del ser cómico. Su formación inicial como actor y no como artista de circo influirá en el resto de su trayectoria ya que, si bien se desarrollará profesionalmente en éste campo, nunca se llega a constituir como exclusivo o dominante sobre sus otras actividades, siendo la base de su identidad el ser “actor” y no el ser “artista de circo”. Por otro lado, en el relato del surgimiento del nombre del grupo podemos identificar ciertos elementos épicos: los tres artistas argentinos viajan a otro país con otra cultura y otra lengua, son recibidos y acompañados por un artista local y en el trayecto del viaje de bienvenida ven sus sombras en la calle y esto inspira al lugareño, quién luego será ajeno al grupo en su desarrollo local, a darles el nombre que los acompañará como organización durante toda su trayectoria: los Malabaristas del Apokalipsis. El primer viaje en un país extranjero, el recorrer las calles en movimiento subidos a las bicicletas con sus elementos de trabajo que los identifica y diferencia, las sombras como una manifestación de una identidad oculta, todo en ello en el relato conforma los elementos para constituir un mito de fundación que repercutirá en sus inicios al constituir sus espectáculos iniciales y se reflejará a su vez en sus espectáculos en el país al tratar de llevar sus presentaciones a un espacio de desafío, transgresión y riesgo, poniendo en juego la tensión y la relación con el propio público.

Torres Castillo (2006) nombra otro elemento relevante en las “narrativas autobiográficas: los hitos diciendo al respecto:

además de los mitos fundacionales, las organizaciones van tejiendo una red de historias acerca de los hitos de su trayectoria histórica cuya evocación permanente –aunque más intensa en ciertos momentos- alimenta el sentido de pertenencia de sus integrantes y se convierte en un marco de referencia para valorar sus compromisos, las prácticas, y las actitudes actuales (Torres Castillo 2006,p.11).

De esta manera, los hitos son sucesos o situaciones que adquieren una diferenciación en relación a otros como indicativos de procesos y estadios específicos y aportarán un sentido y significado especial al ser evocados por los individuos como representativos de puntos de trascendencia en su relato histórico.

En relación a éste aspecto podemos encontrar elementos o hitos comunes a los entrevistados y a su vez reconocer como cada uno de ellos se encuentra transitando procesos diferenciados o hitos diferentes.

El primer hito en común es la formación en la disciplina y adquisición de saberes, como segundo hito en común encontramos el viaje para realizar su actividad en otro sitio, el cual puede variar desde haber realizado una temporada de verano en la costa hasta haber permanecido varios años transitando ese viaje incluso en otro país, como tercer hito en común podemos nombrar al “retorno” del viaje, como cuarto hito el volver a partir y retornar, transformando el viaje y su regreso en un ciclo y un elemento propio y aceptado como identatario de la actividad. Otro hito en común es el primer espectáculo, el cual es narrado como un rito de iniciación, este primer espectáculo puede haber sido un fracaso en términos profesionales, pero es vivido como un logro por el sólo hecho de haberse realizado y es recordado por los artistas con un sentido diferencial a los realizados posteriormente.

Tuve uno que fue el primero que saqué a la calle… en realidad fue mucha por épocas muy diferentes. El otro día me acordaba de la primera vez que hice shows solo en la calle, fue en Brasil hace como 8 o 9 años que eso…no podía, no podía, era muy difícil, acá en la ciudad no podía salir a hacer solo, es un miedo muy grande que te embarga cuando salís, por que vos planeás lo que hacer en tu casa y llegás a la plaza y no hay nadie ahí, no hay nadie , para vos mostrar algo primero tenés que juntar a la gente, (…) en Brasil tuve que irme a un pueblo solo, me había separado de la gente en la que estaba, me alquilé un hotel, me quedé ahí dos o tres días quemándome la cabeza solo a mí mismo, y salí, fue un desastre, no sé si pude hacer completo el show, pero lo intenté, cuando uno lo intentase se va como con… te vas feliz, no? (Menzo, 2014)

Esta experiencia es similar a la que relata Darío en su primera temporada en San Bernardo o Marcela en su primer espectáculo:

Ese mismo año salí con un espectáculo a la plaza Las Heras, que no funciona como plaza (en relación que no es buena para hacer un espectáculo de plaza). ..Hicimos un espectáculo que se llamaba La Circa, la hija no reconocida del Circo, éramos muy chicos, yo con 19 años y todo me parecía genial! Bueno, ese mismo año duré muy poco con ese grupo y armé otro grupo con otras dos chicas que vivían en el Tigre en esta casa (por Forte Garrizone) que se llamaban Las Camaradas del Mister Nadie y nos fuimos a hacer temporada a San Clemente ese verano (Darío, 2014).

Por otro lado, para Matute también sus primeras experiencias son fallidas, pero significativas:

una de las cosas que me pasó al principio era que yo veía que el payaso lo entendía como que se reía de la gente, entonces mis primeras intervenciones fueron tratar de hacer una burla a la gente y entonces era una pérdida de tiempo, Este…hasta que me di cuenta que en realidad la gente se relaja cuando ve que uno es humano y se equivoca (Matute, 2014).

Entonces como hitos recurrentes podemos identificar básicamente tres: el primero constituido por los viajes con sus partidas y retornos (ya sean en giras de varios años o en temporadas de verano de sólo meses), en segundo en relación a los diferentes grupos o compañías que han integrado, y en tercer en relación a las diferentes obras en las que han participado o desarrollado, entendiendo que en ocasiones estos mismos pueden encontrarse integrados unos a otros.

Otros hitos que pueden identificarse y que no son nombrados de forma inmediata son los cursos o aprendizajes, la participación en festivales y las lesiones físicas, lo cual no significa que carezcan de importancia o sentido, sino que puede interpretarse que en primer lugar los artistas tienden a nombrar lo que hacen con un sentido identificatorio de lo que “son”.

Por otro lado, en cada uno de los relatos podemos identificar diferentes momentos o hitos por los cuales se encuentran transitando al momento de ser entrevistados.

En el caso Menzo, su retorno a Buenos Aires y su proceso de organización del Festi Sheca y del Día Mundial del Circo Callejero como una forma de búsqueda de consolidar la comunidad del circo callejero en un estadio de compromiso con el ámbito social que lo rodea. El momento de Darío podría definirse como un estado de maduración y plenitud, manifiesta satisfacción con la compañía que integra, Transhumantes, con las obras que lleva acabo, con la nueva compañía que forma con los estudiantes y con su rendimiento físico, no expresa inconvenientes económicos y se expresa satisfecho con su gestión. En Matute se manifiesta el momento donde la edad corporal comienza a no estar a la altura de los requerimientos de la disciplina, pero dicha crisis es interpretada como una oportunidad para dejar la parte física a una generación posterior y comprometerse más con la creatividad y su rol como director y gestor. Marcela por su parte se encuentra en un período donde considera que ha alcanzado o se aproxima a su meta artística, pero debe mejorar y resolver los aspectos de su gestión. Por último, Mauri al ser entrevistado expresa un sentido de haberlo transitado casi todo: las formaciones de compañías, los momentos de consagración, las disoluciones, los reencuentros y el poder trabajar nuevamente más allá de las rupturas, el tener la experiencia suficiente para poder llevar a cabo su actividad sin presiones y a su vez, poder realizar otras actividades que le producen satisfacción.

Lo que nos da a entender estas diferencias es que, en primera instancia, nos encontramos ante diferentes generaciones, Mauri pertenece a la generación previa a los otros cuatro artistas entrevistados, constituyéndose así en la generación de referencia y de inspiración. Por otro lado, también encontramos diferencias en las disciplinas: tanto Matute como Darío son acróbatas de piso o aéreos, mientras que Menzo, Marcela y Mauri son malabaristas y payasos, por lo cual las exigencias físicas difieren y la edad física también. En todos podemos apreciar que las edades a las que inician las actividades son “tardías” en términos del circo tradicional y el criollo, en los cuales los artistas eran formados desde su primera infancia en las disciplinas.

Debemos también tener en cuenta el momento social, político y económico en el cual dan inicio su actividad: todos coinciden en hacerlo durante la década del ’90, Mauri en la primera mitad ya transitando los 30 años y los otros cuatro artistas entre 1995 y el 2001 todos alrededor de los 20 años.

En éste período los circos tradicionales se encontraban en una declinación que se presentaba como irreversible, no existiendo circos criollos (de primera y segunda parte) y con espectáculos sumamente desmejorados por la falta de inversión. A su vez, surgen algunas compañías de circo que combinarán diferentes disciplinas y destrezas con elementos y estructuras del teatro y la danza, las cuales poco a poco irán afianzándose en el campo hasta ganar reconocimiento, y buscarán un lenguaje expresivo que tendrá continuidades con el circo tradicional, pero que buscará diferenciarse en otras para no ser vinculado con la decadencia que el mismo estaba transitando.

Esta falta de espacios tradicionales donde pudieran articular las nuevas generaciones de artistas que se formaban hacía que fuesen escasos los puestos laborales a los que pudieran acceder las mismas. Por otro lado el mismo mercado laboral tradicional se encontraba paulatinamente en crisis por las políticas neoliberales que se aplicaron en ese período, por lo que para los jóvenes de esa época las carreras tradicionales tampoco se presentaban como certezas en tanto el desarrollo de un campo profesional. Muchos jóvenes encontraron de esta manera en carreras laborales que se presentaban como alternativas, e incluso, marginales, un espacio para poder desarrollar tanto sus aspectos expresivos y creativos, como un campo de trabajo.

Es en esta segunda mitad de la década del ’90 cuando surgen las actividades circenses en los “semáforos”, en parte para ser usados como un sitio de práctica principalmente de la actividad de malabares y a su vez como una forma de generar ingresos de forma rápida y con poca inversión en la puesta en escena y en lo artístico. También las plazas, las peatonales, los paseos del conurbano y los espacios vacacionales serán sitios, como hemos visto, donde los jóvenes artistas encontrarán un ámbito tanto para poder llevar adelante su profesión como encontrar una fuente de ingresos. Todavía en éste período no serán comunes las varietés ni los centros culturales, ya que los mismos tendrán una mayor presencia a partir de la crisis del 2001, aunque la sociedad civil y las ONG comenzarán lentamente a ocupar un lugar que será abandonado por el estado en su proceso de retracción.

Julieta Infantino manifiesta que el período se caracteriza por la transformación del mercado laboral en puestos de trabajo “precarios, flexibilizados e inestables” (Infantino 2014, p.67) y acota que las actividades que llevan adelante los artistas callejeros también son “precarias e inestables, exentas de garantías laborales y sociales”, por lo cuál, ante la misma situación de inestabilidad laboral tanto en un espacio como en el otro (trabajo tradicional y trabajo no convencional) lo que determina la elección es la satisfacción personal, la capacidad autogestiva, la no dependencia de estructuras rígidas laborales, la no atadura a un espacio físico y único de trabajo y la posibilidad de participar en un ámbito que les ofrecía una cultura alternativa a la dominante y establecida.

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– Somos lo que somos.

2. Identidad: filosofía, valores, imagen

En este capítulo la intención es introducirse en aquellos elementos que conforman la noción de identidad. Para ello se indagará en tres aspectos que contribuyen a construir tanto la noción sobre sí mismos como la relación con su entorno.

El primer punto incluye nociones y creencias sobre la actividad que desarrollan, la disciplina circense y cómo consideran que son percibidos en el entorno. En el segundo punto se desarrollará ciertas nociones sobre los valores que tienen en relación a su entorno más cercano: la familia, el trabajo, el arte, el mercado y el consumo. Por último se desarrollarán las creencias sobre un entorno un poco más amplio: el público y los colegas.

La intención de analizar estos aspectos tienen como objeto tratar de exponer cómo los artistas se sienten interpelados y a las vez interpelan los ámbitos en los que interactúan, dando cuenta de esta manera de una serie de creencias y supuestos mediante las cuales construyen sus relaciones, tanto entre ellos y su actividad como con las relaciones interpersonales con sus entornos sociales más próximos, como así también construyen la noción que tienen sobre sí mismos y el mundo en el que habitan.

Luego de volcar las opiniones y expresiones de los entrevistados, se expondrán diferentes teorías de las organizaciones y se ampliará la teoría de la Cultura Organizacional como así también las herramientas metodológicas que se emplean en este trabajo, para concluir haciendo un breve análisis y conclusión de lo expuesto en este capítulo.

2.1. Creencias sobre su actividad, el circo, las disciplinas circenses y la expresión artística

En este apartado se volcarán las opiniones, visiones y creencias de los entrevistados sobre su actividad profesional, incluyendo un intento de definición de qué constituye el circo callejero o por lo menos los elementos mínimos que deben existir en una actividad para que pueda ser identificada como tal. También incluye ciertas visiones o supuestos de cómo son vistos o percibidos por el entorno y ciertos contrastes o diferencias con actividades cercanas, como el circo tradicional o el teatro de sala, que también contribuyen a constituirlos y definirlos en su actividad. En algunos casos también abordan el aspecto del “payaso”, y los objetivos, motivaciones y accionares que lo constituyen.

Al igual que en el capítulo anterior, las reflexiones de las entrevistas se volcarán en el orden temporal en que fueron realizadas.

Menzo (Damián) no da una definición específica de circo sino que se explaya puntuamentel sobre la problemática del artista callejero. Manifiesta que en la actividad hay colegas que montan “un kiosco”, que buscan un lugar y año tras año va haciéndose más grande. Aclara que él no quiere “adueñarse de un lugar” y dice que acá en la Argentina es muy así, manifiesta una separación entre aquel que se apropia de un espacio de forma permanente y el “itinerante” y dice que “él no se dedicó a esta actividad para conseguir eso… que hay que hacerse cargo de las incertidumbres de este tipo de trabajo”. Comenta que el arte callejero también es un “mercado”, que en el mundo es una industria y que hay mucho dinero de por medio, que un festival de circo callejero promueve el turismo, el trabajo y la actividad de los artesanos. En cuanto a la percepción social de su actividad indica que “acá en Latinoamérica se lo relaciona con ser “buscavidas” y que hay un límite muy poco claro entre quién lo hace por necesidad de supervivencia y quien lo hace por elección.

Menzo realiza una pequeña síntesis de su actividad y los cambios que percibe, desde que la inició hasta la actualidad, diciendo que “en su generación (finales de los ’90) no había de qué laburar, te ibas al semáforo 2 horas y ganabas lo que hacías en 8 o 10 horas de trabajo formal, con el agregado de que hacías lo que querías y aprendías y entrenabas”. Comenta que después muchos se pusieron a hacer telas, clown y acrobacia (ampliando la habilidad del malabarista) y que su generación viaja al exterior y adquiere conocimientos en esos sitios. Reconoce que en estos años que han transcurrido en la Argentina ha crecido el aspecto enseñanza-aprendizaje, pero que no ha crecido las posibilidades de trabajar. Agrega que hay artistas de acá que están en el Solei y reflexiona sobre el espacio que ocupa el Solei en el ámbito del circo el cual enuncia como “la exacerbación del circo como industria del entretenimiento” y que el artista callejero es otra cosa, es “lo del momento, al presente, lo espontáneo… estar en la plaza es necesario para que se mantenga la cultura popular”.

Al hablar de su actividad como payaso dice que “su profesión… ser artista de calle, no la haría sino fuera payaso”, la conciencia de ser payaso se relaciona con hacer el ridículo, de exponerse, de buscarle otra solución a las situaciones a través del humor basándose en dar una respuesta diferente a lo que todos esperan y haciendo “zoom” y visibilizando cosas que están pero pasan desapercibidas.

Siente que al viajar no está solo, que hay un grupo de contención, que pueden o no ser tus amigos (colegas, personas que se encuentra durante sus viajes). Se siente un privilegiado por viajar y por trabajar en lo que le gusta y valora que se mueve en círculos sociales amplios, y lo compara con un “bachero” de un bar con un círculo de tres personas, mientras que él posee un círculo mayor que trabajar ocho horas todos los días con las mismas personas.

Matute (Matías) si bien ante la pregunta de ¿qué es circo? no da una definición muy precisa ya que para él “tirar ocho pelotas al aire es circo”, también aclara que “el circo es muy amplio” y bien no da una definición precisa de la disciplina, realiza un amplio panorama del circo contemporáneo en la argentina, su opinión sobre el mismo y varias reflexiones sobre el payaso, su evolución histórica y su rol social.

Nombra como compañías actuales y referentes del campo al Circo Criollo, El Coreto, La Arena, del circo under al Trivenchi y ve de forma positiva la existencia de los “circos de resistencia”, también nombra al Circo Social. En relación a estos aclara que de El Coreto no le gusta la estética y considera que no tiene gracia, pero es “circo”. Sobre la compañía “La Arena” manifiesta que es un tipo de circo que no haría, que lo aburre, lo define como “europeizado”. Como ejemplo de un “circo completo” nombra al “Circo del Aire”, que si bien cierto aspecto organizativo no le gustó, si opina que logra “toda la magia del circo”, si bien no es un gran espectáculo, es tipo varieté, conserva la estructura clásica de pista y presentador, todos los años renuevan el espectáculo y “tienen una identidad nacional, una identidad propia, autóctona”. Comenta que hay una identidad “de acá” asociada con la desprolijidad y la transgresión, realiza una comparación con la escuela donde se encuentra estudiando la pareja de acróbatas en Bélgica donde durante un mes hacen lo mismo mientras que acá “uno hace todo en una hora y media” y lo relaciona con las diferentes sociedades diciendo que acá “somos otra sociedad y quiere eso… y tiene que ser representada por el artista”.

Con respecto a la actividad en espacio público expresa que “lo que la calle tiene es poca seguridad de todo (impredecible). Seguridad de llegar al lugar y no saber si va a poder trabajar (porque hay otros que interfieren), seguridad por el tiempo, seguridad porque vas a la calle y no te paga nadie , ir a trabajar sin red, sin ningún tipo de seguro”. Explica que “en la calle no sos dueño de nada, te hacés dueño de ese instante, nada más” y que “el artista se arriesga a que pase el perro, el borracho, una manifestación, a lo inesperado, que le corten la luz, que haya una discusión, a que haya otro artista, un recital y hacer el espectáculo igual, que venga la policía a que le suspendan el espectáculo a la mitad”. Contrasta con el teatro en sala donde están todos sentados en su lugar, se cierra la sala y no entra más nadie, no hay interrupciones, está todo programado. El vértigo mayor es que el espectador “no es cautivo”. Ha visto a artistas callejeros trabajar en otros espacio como el teatro y la televisión, pero considera que el “artista de ambiente controlado no tiene la misma percepción del artista que es de calle” ya que este está “preparado para lo impredecible”.

Su objetivo como artista es “decir cosas personales que siente que piensan y le suceden a los demás” y que en este aspecto el rol del payaso le aporta que “es un despertador”, tiene una función de provocador y que si el artista “no provoca nada se tiene que dedicar a seguir intentándolo”. Hace un distinción entre el clown y el payaso: el clown es el payaso “ingenuo”, de cara blanca y flores, que suele actuar en fiestas infantiles y que tiene una “intención de agradar” mientras que el “payaso” remite al borracho, barbudo y con ropa grande y tiene una actitud de “denuncia social”. La categoría “clown” es a su criterio un tema de “marketing” y a una “mirada colonizada del argentino” ya que el público no distingue entre uno y otro y denominada a todos “payasos” por igual .

Darío expone que en la Argentina la visión que tiene la sociedad en una primera instancia con respecto al artista de circo callejero es la de un “vago fuma porro”, mientras que en México y en España está más asociada a la imagen de un artista. Su visión sobre ser artista se relaciona con la idea de alguien que transmite y moviliza mediante su actividad.

Como una primera definición de circo callejero habla de “todo lo que se hace en la calle y a la gorra”, considera que es importante la existencia de esta última y diferencia al circo callejero de las actividades “contratadas” que devienen en espectáculo “de calle”, pero no “callejeros”79, “el circo callejero es llegar a un lugar con sus cosas y montar un show sin que nadie te de nada”. En relación a aquellos que hacen semáforo, también que “la gorra” es una condición para que sean categorizadas como “callejeras”. Entiende que su actividad aporta condicionamientos y diferencias con la realizada en una sala teatral, pues lo que sucede en ella lo considera “predecible”. Opina que aquel espectáculo callejero que es bueno en su ámbito, en una sala teatral “explota” y que esto no sucede al revés. En un decir de los artistas, lo bueno de un espectáculo callejero se siente en el “culo”80, que el espectáculo tiene que tener ritmo, tensión y no permitir la dispersión de la atención del espectador ya que el mismo no se encuentra cautivo en un ámbito cerrado.

Considera que una característica del circo es que no tiene límites, que siempre hay algo por aprender y lo compara con aprender “derecho” donde las leyes o el conocimiento sobre ellas posee un límite y que la actividad en la calle tiene el mismo desafío siendo un aprendizaje constante. Los elementos que no pueden faltar en la actividad para que sea considerada como tal son la destreza y la prolijidad, que es relevante como se lo vende, se lo arma y la creatividad. Valora lo artístico por encima de la destreza y considera que es imprescindible el transmitir algo, el desarrollo de un concepto y el “mostrar cosas” (exponer ideas y nociones al público).

En su tiempo libre, el cuál no es mucho, hace actividades en relación al medio (tiene un programa radial sobre payasos y suele ir a ver espectáculos de circo). Cuando toma vacaciones se va a pescar.

Considera que es una actividad “comunitaria” (se realiza de forma grupal entre pares), y que, a diferencia de actividades más tradicionales, da la posibilidad de viajar ya que se porta la actividad a donde quiera que vaya el artista y comenta que las personas que conoce que tienen una actividad “común” suelen expresar admiración por esta posibilidad de viajar que les ofrece su actividad, también en contradicción aclara que piensan que “están al pedo todo el día” y no visibilizan las horas de entrenamiento y preparación. Ante la pregunta de por qué hace circo callejero, responde que para entrenar, para transmitir algo y sorprender.

Marcela, por su parte, expone sus nociones y creencias sobre la actividad circense. A su criterio el circo se relaciona con el humor y el objetivo “es construir un mundo para hacer reír”. Destaca la forma circular y no frontal en relación al teatro antiguo. Con respecto a qué elementos deben estar presentes en el circo nombra a la “magia, el humor, la acrobacia, la sorpresa”. Como elementos condicionantes define a la “acrobacia, a los malabares” y como otros elementos “el humor, la música y el teatro” (la actuación). Ella no se considera parte del “circo” sino del “mundillo”, que utiliza un poco los malabares y juega con herramientas de la disciplina, sí se siente parte por la “rareza”81. En colegas que ella sí considera como parte del circo destaca el entrenamiento diario, el hacer acrobacias, la destreza y el trabajar en compañías de circo o en eventos.

Encuentra que la actividad presenta diferencias de acuerdo a ciertas condiciones, por ejemplo, el trabajar sola o en grupo, ya que sola va a su propio ritmo y no tiene que esperar al otro y le permite más libertad, pero reconoce que compartido “es mejor”.

Realiza su actividad principalmente en la calle y ha participado de algunas varietés pero no con su espectáculo, por lo que el resto de abanico de posibilidades las desconoce. No realiza ni participa en eventos porque no le gusta hacerlos. Destaca que conocidos de ella que realizan eventos “viven bien, tienen auto”. Por otro lado distingue las convenciones de los festivales, siendo las convenciones encuentros convocados por los propios artistas mientras que el festival es una actividad convocada por otros.

En relación a su actividad Marcela reconoce ciertos valores diferenciales, uno de ellos es la “sorpresa”, el cambio continuo como una posibilidad de mejore en la vida en relación al otro. Reconoce que se desarrolla una cierta visión periférica, una posibilidad de “verlo todo”.

Cuando se lo interroga a Mauricio en relación a una definición de circo, responde que no tiene una idea delimitada, que el circo es una propuesta que se diferencia del teatro, que “pasa de verdad, no es una imitación de la verdad”. Afirma que tiene algo que no tiene el teatro: “en el teatro el actor pone en riesgo su alma, en el circo su cuerpo”. Su justificación se basa en que en el circo no se especula, se cae, se rompe, se queda en el ridículo.

Con respecto al teatro y a sus formas señala que en el circo el espectador se ubica en un círculo y a más altura que el artista (en este caso se refiere al circo de carpa) mientras que la distribución en el teatro es más parecida a una iglesia, relacionando al artista con la figura del sacerdote y su rol en el vínculo con la divinidad. Considera que el circo es “más pagano”. Entiende que el circo callejero es una derivación del circo “viejo” en el cuál era una tradición llamada “rascada”, esta era una actividad que realizaban los circos itinerantes cuando el espectáculo en la carpa no les rendía lo suficiente y que consistía en que algunos artistas salían a hacer números cortos por establecimientos del lugar a cambio de pasar “la gorra” entre el público presente. A su criterio la tradición “gorrera” proviene de la antigüedad y la supone en simultáneo con el comercio. Relaciona el dinero como su uso como elemento de símbolo del canje y que siempre ha sido común entre los artistas hacer espectáculos a cambio de comida.

Remarca las diferencias entre la actividad en el espacio público y el espacio cerrado. Mientras en este último se puede crear ciertas condiciones “mágicas” y se usa la concentración en un espacio cerrado, en la calle hay que trabajar con los elementos que hay en la calle: la paloma, el borracho, el niño o la pelota que se meten en el ruedo, que son elementos azarosos pero reiterativos. En el circo cerrado se los inventa. Para ejemplificarlo cuenta la anécdota del diábolo y la paloma: mientras llevaba a cabo un acto en una plaza ante el público, lanzó al aire el diábolo con tan mala suerte que le cayó a una paloma que pasaba en vuelo, por suerte la paloma no recibió un golpe fuerte, se desbarató un poco en el vuelo y continuó, pero se desprendieron algunas plumas que cayeron sobre él, dándole al acto un toque dramático extra, si hiciera esto en un circo cerrado podría recrearlo con sonidos y dejando caer algunas plumas.

En lo que hace particularmente a su trayectoria y a cómo las personas perciben su actividad, relata que hubo un tiempo con los “Malabaristas del Apokalipsis” en el que la compañía estaba “de moda” por lo que los contrataban de shoppings para realizar eventos, pero que en sí desconocían en qué consistía el espectáculo. Luego de hacer un par de funciones les pedían que hicieran “algo más familiar” pues el show les parecía “muy fuerte”. Explica que ellos realizaban juegos con el público y para los contratistas era algo muy osado. Ellos desde su visión en cambio veían “caras de felicidad en el público” pues el que se prestaba sabía que iba a ser aplaudido como un héroe al concluir el acto y a su vez ellos sabían hasta donde podían llevar ese juego con el espectador. Reconoce que, reflexionando, hoy como promotor no se contrataría, que entendió con el tiempo el lugar de quienes lo contrataban y le pedían los cambios en sus números artísticos.

2.2. Determinación de valores. Ejes propuestos: arte, expresión, mercado, consumo, familia, territorio.

En este punto las reflexiones que se vuelcan se relación con el ámbito social más cercano a los individuos entrevistados: el arte y lo cultural en general, las formas de expresión, el mercado, el consumo y la familia. La intención es que, si en el primer punto las creencias y valores se focalizaban en su actividad y su individualidad, en este punto vuelquen sus opiniones en relación con el entorno social más cercano y el mundo de lo cotidiano en relación a su actividad.

Menzo considera que el trabajo de ellos es transparente (en relación al trabajo convencional) pues se realiza a la vista de todos y que en la relación de dependencia se trabaja sin ganas y se cobra igual, mientras que en su actividad, si se trabaja sin ganas no ganan dinero. Cree que su trabajo es a su vez una forma de vivir, ya que a veces va a hacerlo y no gana nada, pero tiene la libertad de decidir que no encuentra en el trabajo asalariado. Habla sobre las diferencias entre la sala y la calle como una diferencia de status que durante mucho tiempo existió y que aún existe y extiende la polaridad a universitario y no universitario, al letrado y al callejero. Comenta que en este último aspecto “ahora cambió” que hay una propuesta callejera muy “estética”.

Sobre la familia habla de los “prejuicios” y de que sus padres después de 12 años todavía creen que se va a dedicar a otra cosa, que lo que hacen no es un trabajo, que son vagos y agrega que se tiene que hacer cargo de no dar esa “imagen”, que se lo asocia con el “porro” y aclara que eso “tampoco es mentira”, pero que “una cosa no quita la otra”. En este aspecto hace una reflexión sobre el consumo de alcohol: ¿por qué él es considerado un “borracho” si bebe una cerveza en la esquina y alguien que se toma una botella de vino en un restaurant no lo es, si ambos consumen alcohol?

Con respecto al viajar afirma que “el que viaja tiene la cabeza más abierta que el que se queda en un lugar… y está más dispuesto a compartir”. También se siente foráneo en la ciudad, se acostumbró a ser el “extranjero”; extraña de “afuera” las comidas y el estar en su ciudad natal no es lo mismo que antes de viajar.

Matute enfoca su opinión sobre la noción de “trabajo” y afirma que el mundo está errado, que el trabajo (para el mundo) es el equivalente a sufrimiento y acota que ellos (por los artistas callejeros) también sufren por que hacen sacrificios, pero hacen lo que les gusta. Considera que si todos trabajaran de lo que les gustara sería un mundo feliz.

Percibe del público la idea de que si ellos la pasan bien haciendo su trabajo, entonces ya está pago, también que el público asume que ellos están jugando y entonces se preguntan ¿de qué trabajan?. Esta actitud de desentenderse del pago la define como “muy argento, hacerse el gil”.

En relación al dinero entiende que este es un medio que te permite hacer cosas: “moverse, pagar los permisos, pagar, pagar, pagar”. Reflexiona sobre ¿de qué es dueño? Y se responde que si se muere lo que va a quedar de él es su obra, lo demás por lo que se pelea, no. Que no se es dueño, sino que uno “se adueña” de las cosas (de forma temporal), como el artista de circo callejero se “adueña” de forma temporal del espacio público para hacer su obra.

Darío en relación al arte plantea que tiene cierto gusto por lo estético, que le agradan aquellas cosas que transmiten valores y en las cuales no haya insultos ni violencia. Cree en la transmisión de códigos y valores a través de la actividad artística. Reconoce la existencia de una “locura cotidiana” que han buscado reflejar en sus obras y encuentra en el “tortazo” una especia de catarsis82. En un espectáculo valora la estética, la prolijidad, el trato con la gente, reconoce en el Cirque du Soleil una puesta en escena impecable. Considera que las obras tienen que tener un mensaje y un desarrollo y no ser un “muestrario” y deben “generar emoción”.

Cree que hay una construcción en el imaginario de las personas acerca de que el trabajo debe ser rutinario y que hay una estructura denominada y reconocida como “normal” sobre el mismo. Realiza un paralelismo entre este denomina “trabajo normal” y el suyo: él en vez de estudiar, entrena y en vez de “trabajar” hace shows. Lo que más valora de su actividad es el aprendizaje.

Con respecto al ámbito familiar tiene expectativas de tener una familia y considera que tanto “el trabajo como la familia se los tiene, pero de otra manera”. Relata una anécdota personal en relación a su pasado familiar: luego de llevar varios años en su actividad encuentra, revisando efectos familiares, una foto vieja donde se ve a un artista de circo de décadas atrás, al preguntar por él, le comentan familiares mayores que es un tío abuelo que se había dedicado al circo del cual el jamás había escuchado palabra, con lo cual alega que “el circo viene de familia”.

En cuanto a sus objetivos le interesa más disfrutar cada día que pensar en el futuro o en crearse un futuro. Considera que el problema de la sociedad es que tiene demasiado foco en el futuro, se pierde el día a día, se mira pero no se observa. Acota que el circo callejero lo obliga a observar y a percibir aquello que sucede en el presente debido a que tiene que estar atento a todo lo que acontece a su alrededor al realizar una función en la calle, que tiene que tener una “mirada de 360°”.

Sobre la comunicación afirma que entre los integrantes de la compañía, en particular entre él y su socio, existe una comunicación “no verbal” producto de tantos años trabajando juntos. Comenta sobre que percibe una “enajenación cotidiana”, que hay un “no sonreír” en las personas y que el envejecimiento o la vejez es un “estado mental”, relaciona a la juventud con el deporte y la diversión. Cree que la situación actual es una pérdida de esos valores, que antes se encontraban en “el ir al club”, que hay una tendencia al sedentarismo y a la obesidad infantil, que se ha perdido la capacidad de jugar físicamente.

Las reflexiones de Marcela en relación a su entorno más cercano se focalizan en ciertos aspectos: el prejuicio, la discriminación y el consumismo.

Considera que la elección de su actividad tiene un “costo social”. En Chile estuvo presa una noche por trabajar en la calle, cree que hay un estereotipo en el imaginario de las personas y que existe un encasillamiento, el cual se ha modifica con el tiempo debido a que los artistas han “educado” a lo largo de estos 20 años. Esta imagen que tienen las personas sobre el artista callejero sufre una ruptura o un cambio en relación al antes o después de ver la función, considera que antes del espectáculo la ven como una persona que no estudió y que por eso terminó trabajando en la calle mientras que después la asocian con una sensación de libertad, que es un poco el mensaje que ella quiere transmitir: que ellos (el público) también pueden hacer lo que quieran.

Manifiesta que tiene una vida de “no consumismo”, que le gustaría tener una “renoleta”83 para poder trasladar sus elementos de trabajo y que si tuviera mucho dinero pondría un teatro no muy grande para poder hacer espectáculos. Comenta que al viajar sin dinero y buscando trabajar de forma constante carece de la visión del “turista” sino que adquiere la del “lugareño”, da como ejemplo su visita a Ecuador, cuando habla sobre el país con conocidos que habían estado como turistas, estos le hablaban en relación al beneficio del cambio monetario, pero ella al trabajar allí recibía la moneda local, por lo que el cambio le era irrelevante. También su visión se relaciona porque viaja y consume de la forma y en los lugares que utilizan los habitantes del lugar.

En relación a su familia habla con respecto a la de origen y explica que costó mucho que aceptaran su actividad, que al inicio fue “durísimo” debido a las dudas y a la incomprensión.

Mauri por otra parte comenta que le interesa lo no realista y que encontró en el circo y en la calle una variante de esto. Considera que el arte no tiene que ser el “espejo de la vida” como mucho puede ser “el espejo deforme de la vida”. Lucha en lo personal contra el realismo y detesta la cultura hollywoodiana, la cual cree que resulta formativa del individuo por imitación.

Considera que el fútbol es para el público en general una mayor expresión de teatralidad que el teatro en sí mismo ya que condensa elementos de teatralidad y el teatro es elitista en sí mismo. Explica que el grito de “gol” es un justificativo para poder gritar y de esta manera se participa de una ritual compartido, generando una asociación ideal y una manera que se relaciona con lo pagano, acota que el teatro carece de esto para la masa actual. Aclara que esto no es una teoría propia, sino de muchos autores que hablan del fútbol, que se lo explicó su formado (Juan Oviedo) y lo entendió al hacer circo callejero, por el grito al convocar ya que mediante éste, empieza con cinco personas como público y termina con doscientas.

2.3. Ámbitos de indagación: sus pares, el público.

Al indagar en el ámbito de los colegas y el público nos introducimos en el espacio social más cercano que no involucra a la familia y con quienes los artistas tienen mayor contacto y relación. El ámbito de los colegas también se relaciona con el capítulo 3 donde se analiza la relación con el territorio, como así también con el punto 2.1. de éste mismo capítulo donde los entrevistados se explayan sobre el circo contemporáneo y los distintos referentes que enuncian.

Menzo hace una diferencia entre aquellos colegas que pretenden adueñarse del espacio público y de forma permanente y aquellos que son itinerantes, considerándose perteneciente al segundo grupo. En sus viajes a experimentado la sensación de que no se encuentra solo, que se encuentra con un grupo de contención, los artistas itinerantes similares a él. Por otro lado entiende que “el artista está solo”, tiene un sentimiento de soledad al hacer su espectáculo y al momento de terminarlo se siente solitario, por lo que busca establecer contacto con colegas para compartir el momento posterior a la función. Realiza su primera gira por Europa con un colega chileno y el trabajar con él lo ayudó, cada uno hacía su espectáculo, pero ir a la plaza juntos les servía, se turnaban, se estimulaban. Acota que si lo hace sólo por ahí da vueltas y vuelve sin realizar el espectáculo. Al estar en grupo si le va mal puede conversar sobre eso, por lo que al volver al Buenos Aires busca armar el Festi Sheca porque extrañaba el ambiente que vivía en los viajes donde se compartía experiencias, ya sea con la gente del hotel, del festival o con quienes compartía la plaza.

Matute se refiere a sus colegas y pares desde varios aspectos. Habla de ellos bajo la misma experiencia que Menzo en relación a quienes aspiran a apropiarse del espacio de trabajo, también habla con mucho respeto y admiración de la pareja con quien compartió actuación en su temporada de verano sin manifestar competencia alguna o sentirse inferior. También lo hace al dar un panorama de lo que él entiende como los referentes del circo contemporáneo argentino actual, dando a entender que existen diferentes formas expresivas, algunas de las cuales con las que se identifica y con otras no, pero que igualmente son válidas. Valoriza a los colegas que realizan la actividad en espacios callejeros por sobre aquellos que lo hacen en espacios controlados, entendiendo que los primeros tienen mayores competencias para manejar el imprevisto y captar la atención del publico.

Dario refiere a sus pares, en primera instancia, en relación a la generación que lo precede representada en su círculo más cercano por los integrantes de la Escuela del Circo Criollo, con quienes manifiesta un respeto en relación a una manera de hacer circo que no necesariamente sea la de él, pero que entiende como pionera, referente y generadora de las nuevas generaciones. Manifiesta una admiración y diferenciación al mismo tiempo en base a las técnicas que usaban en la búsqueda de sus actos y en el entrenamiento corporal, como una forma más intrépida y osada, donde el objetivo era conseguir el acto a toda costa, mientras que las generaciones actuales tienen un cuidado corporal más racionalista. También lo hace al expresar que es una actividad comunitaria, que es necesaria llevarla a cabo de forma grupal (particularmente en las disciplinas que el realiza).

Marcela habla en relación a sus colegas y también expresa el conflicto por el uso del espacio y afirma que lo “que no tolera” es el no “escucharse” y a las personas egoístas, que estás le generan un sentimiento de lástima. Asume que si se eligió esta actividad debería llevarse un estilo de vida “libre” y no debería tenerse una actitud de “banquero” (este comentario lo hace en relación a las personas que realizan de forma permanente sus espectáculos o actividades y reaccionan negativa ante la presencia de actores nuevos en el territorio). También manifiesta respeto por los colegas que ella considera que pertenecen al ámbito del circo (ella se considera en la periferia) por su capacidad en ser disciplinados, sus competencias y su capacidad para trabajar en diferentes ámbitos como compañías o eventos.

Por otra parte, Mauri comenta cómo se ha ido modificando el número de colegas con el paso del tiempo, ya que al iniciar su actividad reconocía unos cincuenta en la calle, de los cuáles había unos diez o quince con los que tenía más afinidad y con los que conviven en el Forte Garrizone, y que esa cantidad hoy en día ha aumentado considerablemente. Reconoce que las disputas por los egos suelen ser comunes y una causa frecuente en la disolución de grupos.

Enumera grupos y referentes a su criterio de la actividad en la década del ’90. Valoriza que si bien ha habido diferencias con sus compañeros de grupo por las cuales disuelven su compañía, años después aún pueden encontrarse a compartir un momento como amigos, a crear un nuevo espectáculo y a trabajar juntos.

En relación al público, sus vínculos y sus percepciones, los artistas se expresaron de la siguiente manera:

Menzo reconoce que mucha gente que va a ver espectáculos de circo es la misma gente del circo (en relación a las variétes), que hay que “producir consumidores”, que si se mantiene sectorizado sirve “para aprender, no para vivir”, que hay que abrir los espectáculos, hay que abrir “mercados”. Calcula que en la ciudad de Buenos Aires hay 4 millones de habitantes y en el gran Buenos Aires hay 12 millones, pero se trabaja sólo para el público de la plaza y da como número que el Festi Sheca fue visto por unas 300 o 400 personas. Considera que es bueno que los públicos se mezclen, no que predomine uno u otro, ya que en las varietés hay más gente de circo.

Menzo extiende su análisis del público a ciertas problemáticas que percibe en el Parque Centenario: diferencia a los grupos de personas que van a correr al parque de la gente que proviene de la provincia y viene a pasear y acota que la gente del barrio, el vecino, no va a ver el show.

Con respecto al tema de clase social, explica que en Europa la clase alta no se rebaja a ver espectáculos de calle, que en la Argentina sí lo ven, pero se ubican atrás. En la costa lo vive diferente: el público es amplio y se mezcla, en la ciudad percibe “jerarquías”.

Matute considera que la constitución del público la elije el artista mediante la forma del uso del lenguaje en la convocatoria, explica que si utiliza lenguaje vulgar en una plaza a las 4 PM y no lo echan, está en un espacio donde prima la violencia o la forma de hablar es esa. Manifiesta que conoce a quien dirigirse y el target de edades que maneja, intenta dirigirse a toda la familia. Al principio trabajaba sólo para adultos debido a que no se podía conectar con “el niño”, no había desarrollado el “payaso” para el público infantil. Considera que el público infantil es más directo, que si se aburre lo dice abiertamente, en lo personal le tiene mucho respeto al público infantil y lo evitó durante un tiempo. Evita trabajar en eventos familiares porque no sabe cómo resolver esa situación en una casa. Acota que, en la calle, si los adultos se divierten el niño se relaja y también se divierte, aun cuando no entiende el chiste.

Siente también que el público se relaja ante la creencia sobre el personaje de “pobre tipo, mirá como está sufriendo” y siente que desde ese lugar él puede decir “verdades” sobre la realidad. Lo que cree que el público piensa sobre él: “es un simple loco que está diciendo la verdad, pero igual está diciendo la verdad”.

Darío afirma que han establecido un vínculo entre la compañía de Transhumantes Circo y los espectadores que acuden a verlos durante la temporada en San Clemente del Tuyú. Entiende que este público es constante de temporada en temporada, pues la mayoría de las personas suelen ir a veranear al mismo sitio. Por el intercambio con las personas Darío explica que le manifiestan que ellos ya “forman parte de sus vacaciones”, que ir a verlos es una acción planificada y que no puede faltar. Darío comenta que hay casos de espectadores que van a verlos las quince noches que permanecen de vacaciones.

Considera que uno de los elementos que el público valora en su espectáculo anual es la renovación, que año tras año no presentan el mismo espectáculo, y comenta que otros artistas cercanos que realizan espectáculos cercanos a ellos repiten su show de temporada en temporada.

Con respecto al aspecto social y económico del público, Darío no diferencia turistas de lugareños, entiende que en general es un público “no pudiente”, que no tiene capacidad económica para poder pagar otro espectáculo. En su apreciación “los que menos tienen son los que más te dan”, y acota que si bien no puede “controlar” esto en la gorra, si lo percibe por los diferentes lugares y hace una diferencia en lo que él denomina “playa Recoleta” o “playa Liniers”. Define al público de San Clemente como clase media baja, conformado por obreros y trabajadores y a su entender son “más agradecidos” porque le dan “mayor valor al trabajo”. Diferencia a éste público del público de la plaza en Buenos Aires, acota que en Parque Rivadavia suele ser de clase media y que percibe que el que más tiene es menos agradecido y lo justifica diciendo “que no le costó ganárselo”. También hace una diferencia en relación a la cantidad de público, mientras que en el Parque el “piso” es de 10 personas (la menor cantidad de público que convocan), en San Clemente el piso es de 300 personas.

Marcela transita la relación con su público en base a lo que sucede en la función. Explica que hay diferentes tipos de público, que se los percibe. Que si al iniciar la función “se conectan”, entran en “una danza”. Para ella este es un proceso que si se piensa (se racionaliza), se arruina. Destaca el hecho de que “se tiene que controlar la función desde uno”, es decir, desde la propia experiencia del artista, ya que si se percibe un “público amargo” genera preocupación y ésta se refleja en la función. Da como ejemplo una anécdota personal: estaba realizando una función en una varieté y en primera fila en el público tenía una mujer que la miraba fijamente y que no se reí de sus chistes y actos, esto le había generado preocupación y esta mujer había acaparado su foco de atención de forma negativa. Al terminar la función la mujer se acercó a felicitarla, le dijo que durante toda la función se había quedado absorta mirándola. Otro aspecto de la percepción en relación al público es que al pasar la gorra, ella no diferencia clases sociales de los espectadores, siente que diferentes públicos conviven en un mismo lugar y siente que es una metáfora de que la convivencia social es posible. Siente que es el momento en que el rico está al lado del pobre y cuenta una anécdota sobre chicos de la calle, luego de una función, al pasar la gorra le dejaron dinero que habían juntado pidiendo y para ese gesto tuvo un valor especial en cuanto a la apreciación por su trabajo.

Hace una diferencia entre la ciudad de Buenos Aires y otros lugares, aunque hace tiempo que no viaja, considera que cada lugar es diferente, que hay públicos más inocentes, públicos más valientes (en referencia a unos espectadores que la defendieron de ir presa), públicos más conservadores y que debe establecerse una relación diferente con cada público.

Mauri centra sus reflexiones sobre el público en un aspecto que se nombró con anterioridad: la convocatoria. Ésta dura aproximadamente 15 minutos y en ella el artista busca reunir una cantidad de público que sea significativa al momento de “pasar la gorra”. En caso de no reunir esa cantidad, por ejemplo, si reunió unas veinte personas no hace el espectáculo de una hora, explica que lo que él suele hacer es darles “gratis” lo que hizo hasta ese momento y los saluda cerrando su actuación y sin pasar “la gorra”. Esa es una regla personal que él tiene, otros no la siguen y hacen el espectáculo de todas maneras. También aclara que si se ha reunido veinte personas y se “hace un poco de fuego”, un truco que llama la atención, se acercan más personas y que si cierra una convocatoria también puede dejar pasar unos 20 minutos y volver a convocar y conseguir el volumen público que necesita.

Explica que por lo general los artistas van a lugares donde el público ya conoce el código de la gorra y que el público argentino está formado y educado en ese sistema debido a generaciones de artistas anteriores que lo formaron. Cuando se remite a experiencias propias “habla de un lugar más feroz” donde no se conoce el código, el lugar donde el aprendió en sus inicios, a empezar con “nada”.

2.4. La cultura organizacional, teorías y desarrollo histórico.

Como pudimos apreciar en la introducción, la propuesta de la Teoría de la C.O. es relativamente cercana en el tiempo, si bien las propuestas teóricas en relación a las organizaciones tienen una mayor antigüedad, las mismas se remontan a aproximadamente un siglo atrás, por lo cuál podemos decir que el estudio de las organizaciones como tales es bastante reciente y surge en el contexto de la segunda revolución industrial y los procesos de la modernización.

El modelo más difundido con relación a la concepción de las organizaciones es el mecanicista, que relaciona a la organización con un instrumento o un artefacto, haciendo una comparación entre las organizaciones y las máquinas. En relación a éste modelo la teoría que se vincula es la teoría clásica de la organización, en la cual el individuo es una pieza que cumple una función dentro de una maquinaria que es la organización que a su vez debe cumplir un objetivo determinado. En este tipo de modelos la organización moldeada al individuo a su necesidad y éste debe adaptarse a ella, en caso que no pueda hacerlo, debe marcharse. Su utilidad radica en que sirve para poder identificar y especializar las actividades de los individuos que conforman la organización, su desventaja es que es un modelo que no contempla las complejidades del ser humano (Kreps 1995,p. 67). Esta teoría se basa en el estudio de tres áreas o aspectos de las organizaciones que se vinculan: el estudio de la burocracia, el estudio de la teoría administrativa y el estudio de la dirección científica, cada uno de ellos llevado adelante por diferentes estudiosos e investigadores. Estas tres teorías principales que constituyen a la teoría clásica de la organización, la cual identifica a la organización con una máquina y los miembros de ella con sus partes, en donde la efectividad de la organización se mide principalmente por su producción; calidad, cantidad y la relación con su costo. Para esta teoría los miembros de la organización sólo participan en sus actividades debido a la compensación económica que reciben, simplificando (o ignorando) la naturaleza humana a un lógica mecanicista (Kreps 1995,p.80).

Precisamente ese fue el aspecto cuestionable de la teoría clásica: la dificultad para comprender e integrar en la organización el comportamiento humano de sus miembros, ya que no necesariamente el mismo responde a razones o motivaciones lógicas sino que cuenta con otros elementos y motivos que intervienen en su comportamiento. De esta manera surge la Teoría de las Relaciones Humanas, en parte como crítica y en parte como alternativa a la teoría clásica, rechazando el concepto de la retribución económica como único interés para los integrantes de la organización y estableciendo a la autorrealización como un importante motivador para alcanzar su máximo potencial. A su vez introducen la noción de satisfacción relacionada con la productividad, en tanto un trabajador satisfecho alcanza su máximo potencial, por lo cual también alcanza su mayor capacidad productiva que redunda en el beneficio de la organización. La dificultad que ha presentado esta teoría suele encontrarse no tanto en sus enunciados como en su uso, ya que muchas veces se la utiliza de manera superficial y en otras, con un sentido de manipulación (Kreps 1995,pp.83-100).

La teoría de las organizaciones como sistemas sociales surge en concordancia con la teoría de sistemas aplicadas a otras disciplinas científicas como las ciencias bilógicas, la filosofía, la semántica, la ingeniería y la física, siendo tan amplio el alcance de la noción que se creo el nombre de Teoría General de Sistemas84 para dar cuenta de la amplitud de sus aplicaciones. En lo que refiere a las organizaciones, la teoría sirvió para dar cuenta del “desarrollo, la estructura y el mantenimiento de las organizaciones humanas” y “capta la compleja naturaleza interrelacionada de las organizaciones humanas y describe los medios a través de los cuáles tales organizaciones se desarrollan y crecen” (Kreps 1995,p.101-102). Esto introdujo la noción de que las organizaciones son sistemas que a su vez se encuentran insertadas en otros sistemas, como la sociedad, y que interactúan con estas y con otros sistemas como lo son otras organizaciones. Tanto la teoría clásica como la teoría de las relaciones humanas estudiaron las organizaciones a su interior, pero las consideraban asiladas de su entorno, mientras que la teoría de las organizaciones como sistemas las involucra en un estructura de gran interrelación. Entiende a las organizaciones como conjuntos complejos formados por partes que dependen y si interrelacionan entre sí con el objetivo de adaptarse a un entorno en cambio constante, cuya finalidad principal es alcanzar sus objetivos. La teoría de los sistemas aportó al análisis de las organizaciones nociones sumamente relevantes que se diferencian de las teorías anteriores al entender a la organización como en un estado de desarrollo con una tendencia constante al desorden, inmersa en una lucha contra éste y en un entorno que tanto le es necesario para expandirse, como así también debe adaptarse a sus cambios para subsistir (Kreps 1995,pp.101-113).

Sobre finales del siglo nos encontramos con el modelo de organización propuesto por Karl Weick, el cual plantea a la organización como una forma de resolver los problemas que enfrentan los seres humanos. Como una respuesta a disminuir la incertidumbre en relación a la información que reciben cotidianamente y afrontan en sus existencias, teniendo como objetivos la supervivencia y el desarrollo. El motivo por el cual los seres humanos nos agrupamos y conformamos organizaciones es para poder resolver mediante la cooperación dificultadas y problemas complejos, pudiendo así satisfacer tanto nuestras vidas individuales como los objetivos del conjunto (Kreps 1990,p.114).

Por último nos encontramos con la Teoría de la Cultura Organizacional en la década de 1970 y principios de 1980, la cual nos involucra en éste trabajo. Este modelo fue desarrollado por diferentes teóricos, entre ellos Geertz, March, Olson y Joyce entre 1972 y 1980, cuestionando el carácter racional de las teorías clásica y de sistema entendiendo que lo que sucede en las organizaciones no suele ser racional, ya que el comportamiento de los seres humanos no suele serlo. Si se observa tanto el comportamiento de unas como de otros se pueden encontrar acciones irracionales, autodestructivas y absurdas. A su vez criticaban que las teorías racionales no toman en cuenta el valor de las construcciones simbólicas de las organizaciones y su influencia en los comportamiento y las acciones que llevan a cabo sus miembros. Tampoco tienen en cuenta las distintas formas a través de las cuales los miembros interpretan y construyen su existencia en la organización.

De esta manera, la cultura de la organización es indispensable para que sus miembros entiendan su sentido y su función y puedan interpretar qué acciones y reacciones se encuentran dentro de los parámetros de creencias y principios del grupo; asimismo les da un marco dentro del cual pueden desarrollar sus roles y parámetros necesarios para poder comprender las vivencias y experiencias al interior de la organización.

Como ya se explicó en la introducción de éste trabajo, este modelo tiene sus precedentes en las teorías de la cultura que la han estudiado bajo diferentes abordajes, ya sea a través de la teoría descriptiva, la teoría simbólica y la teoría simbólico estructuralista propuesta por John B. Thompson.

Este modelo se desarrolló bajo dos escuelas de pensamiento diferentes, el primero entiende a “la cultura como proveedor de sentido” donde la misma proporciona a los miembros un marco referencial para interpretar la existencia que transitan en las organizaciones, mientras que en el segundo se aplica “el acercamiento de la variable cultural” entendiéndola como un atributo de las organizaciones que, al igual que el liderazgo o el conflicto, influyen en la manera en que se desarrolla la organización. La mayor diferencia radica en que la primera aborda la cultura desde una noción antropológica y la segunda desde un enfoque funcional.

Las culturas organizacionales, al igual que las culturas más amplias, contienen a su vez subculturas que conforman la cultura total de la organización, también tienen su identidad cultural, constituida por su bagaje de historias y la composición de sus miembros, y comparten la cualidad de ser formantes de los miembros y a las vez estar conformadas por las interpretaciones y reinterpretaciones que los integrantes hacen de ellas generan los marcos interpretativos que dirigen las acciones e influyendo en las formas en que resuelven y encaran sus actividades y en la formación de sus normas y principios. La forma en la cual la cultura de la organización se transmite a su miembros puede ser mediante canales formales o informales.

Como canales formales se puede nombrar a la publicidad, los informes, la correspondencia, la cartelería, las reuniones, los lemas, los boletines de noticias, los héroes, los valores culturales, las historias de la organización, los programas de capacitación interna y los de orientación que son métodos para introducir a los integrantes en la cultura de la organización. Como canales informales se puede encuentra a los rumores, chismes y las conversaciones cotidianas entre los miembros. Si bien estos son bastante dificultosos de dirigir, es posible hacerlo identificando cuáles miembros de la organización son los que concentran estos canales (Kreps 1995,pp.135-159).

Gary Kreps afirma que en los distintos modelos que la teoría administrativa ha desarrollado para interpretar a la organización existen un proceso de convergencia de las diferentes perspectivas que inicialmente se oponían: la teoría clásica por un lado y la teoría de las relaciones sociales por otro el otro. Las dos últimas alternativas en cada una de las líneas de pensamiento, el modelo de Weik (racional) y el de la Teoría de la Cultura de la Organización (humanista) se encuentran más cercanos en relación uno del otro que las dos teorías iniciales, en lo que sería una integración de la teoría racional y la teoría humanista.

2.5. La cultura organizacional en América Latina.

Como se ha podido observar, las teorías y modelos de cultura organizacional son variados y han ido dando respuestas a diferentes contingencias a lo largo de su desarrollo. También es posible observar las influencias de éstas en las organizaciones contemporáneas, coexistiendo muchas de ellas y persistiendo otras incluso de una forma naturalizada. De alguna manera, cada teoría a partido de la continuidad o ampliación de la anterior o como respuesta a las críticas de las perspectivas. A su vez es válido aclarar que las teorías sobre la organización no se agotan con las antes enunciadas, existiendo otros perspectivas, teorías y modelos que no han sido enunciados o ampliados en este trabajo como las que abordan la escuela histórico difusionista, la cual hace hincapié en los factores históricos, pero a grande rasgos podemos definir las siguientes perspectivas: La perspectiva funcional, la perspectiva funcional-estructuralista, la perspectiva ecológico-adaptacionista, la histórico-difusionista, perspectiva cognoscitiva, la estructuralista, la perspectiva de estructura de equivalencia mutua y la simbólica (Allaire y Firsirutu 1992,pp.34-37).

La mayor difusión del término de cultura organizacional se le debe a Edgar Schein (Schein,1988., citado por Rodríguez 2001,p.265) quien comprende a la C.O. como “el nivel más profundo de presunciones básicas y creencias que comparten los miembros de una organización” siendo estas “ respuestas que el grupo ha aprendido ante sus problemas de subsistencia en el medio externo y ante sus problemas de integración interna” (Rodríguez 2001,pp.265-266). Esta noción daría como consecuencia que la cultura organizacional estaría compuesta por nociones y conceptos cuya función como respuesta deberían resultar altamente eficiente, pero la realidad en las organizaciones es que esto no resulta así, por lo que Schein aclara que no todos los elementos que componen una cultura organizacional puede considerárselos como “positivo, ni necesario, ni indispensable”, existiendo nociones y premisas altamente contraproducentes e incluso destructivas (Schein, 1988, citado por Rodríguez 2001, p.266).

Darío Rodríguez M. (2001,p.266) propone una definición bajo la perspectiva luhmanniana considerando a la organización “como un sistema autopoiético de decisiones” donde la cultura organizacional es “el conjunto de premisas básicas sobre las que se construye el decidir organizacional” (Rodríguez 2001,p.267). Por otro lado, estas premisas básicas tienen las cualidades de ser indecidibles e indecididas, porque éstas no han sido constituidas como resultado de una decisión, esta característica da como consecuencia que las premisas básicas son muy difíciles de ser modificadas o cambiadas. En sí, la cultura organizacional no contiene todas las premisas básicas, siendo esta la explicación que se da así misma la organización para justificar su razón de ser y su existencia, por lo cual se modificará en tanto la organización necesite modificarse a sí misma en éstos aspectos. Por lo general, las premisas básicas son el resultado de alguna decisión formulada en el tiempo, pero su fundamento se ha perdido y han quedado como enunciados primarios sin origen alguno o desconocido y no teniendo, en sí, tampoco una finalidad definida.

Pero la organización no se encuentra aislada, sino que se encuentra inserta en un entorno conformado por la sociedad, de la cual obtiene premisas relevantes para perpetuar su existencia, dando como consecuencia que la cultura organizacional y la cultura de la sociedad guarden consistencia entre ambas. Esto se produce por medio de su entorno externo, la sociedad, y de su entorno interno, los miembros, por lo cual premisas de la sociedad se incorporan como premisas de la organización, aun cuando no todas las premisas de la C.O. provengan de ésta ámbito ya que sus premisas más relevantes surgen de la experiencia misma vivida al interior de la organización. Esto puede observarse en empresas que derivan de otras empresas, donde pueden interpretarse premisas en forma de continuidad (Rodríguez 2001,p.272),

Como resultado de ésta relación entre cultura organizacional y cultura societal, surgió el estudio de las relaciones entre ambas con el objetivo de definir modelos de cultura organizacional comunes y específicos en ciertas sociedades, así es como surge el modelo occidental, representado bajo la definición de burocracia propuesta por Max Weber a finales y los modelos de Taylor y Fayol junto con los de la Escuela de las Relaciones Humanas, los cuales luego fueron cuestionados es cuestionado en parte por los cambios que vive la misma sociedad y, en consecuencia, las culturas organizacionales insertas en ella. Aún así los modelos subsistieron durante más de 50 años y continúan hasta hoy en muchas organizaciones ya como dominantes o como residuales. Recién en la década de los ’80 surgió otro modelo basado en la relación con la cultura societal: el modelo japonés, el cual reestructuraba las actividades productivas y surgió como alternativa al modelo occidental, pero se debe tener en cuenta que se aplicaba en las empresas más grandes de Japón, no así en las medianas y pequeñas organizaciones.

La dificultad surge en tanto los directivos interpretan que el éxito de la compañía se vincula con determinado modelo de organización, por lo cual deciden adoptarlo para su beneficio, sin llegar a comprender que cada modelo se encuentra inserto en una cultura organizacional con la cual comparten premisas y nociones básicas culturales, por la cual, al exportarlo, no es posible asegurar que las premisas básicas del modelo de cultura organizacional que se importa sean consistentes con las premisas de la cultura societal receptora. La burocracia presentó esta dificultad al ser introducida en los países latinoamericanos durante su proceso de constitución del estado y los procesos de modernización de sus sociedades, atribuyéndole su fracaso o mal funcionamiento a diversas causas como la raza, la pobreza, la falta de educación, a que la colonización fue española y no anglosajona entre otras, pero sin cuestionar el modelo en sí mismo o preguntarse si era el más adecuado para la idiosincrasia de los países donde se lo aplicó (Rodríguez 2001,pp.273-274).

2.6. La Matriz Cultural Básica.

La Matriz Cultural Básica se desarrolló como herramienta de diagnóstico sociocultural tanta para evaluar el estado de situación previo a un proyecto cultural, como así también para tener marcos referenciales en relación a la implementación de políticas públicas.

Ricardo Santillán Güemes (2015), quién desarrolló esta herramienta metodológica explica la noción de concepto de cultura como “forma integral de vida” y la idea de “matriz” en relación a dos nociones:

1- Como un determinado instrumental (molde, método) con el cual es posible la indagación de organizaciones sociales y particularmente de organizaciones culturales, siendo posible de su exploración tanto sincrónica como diacrónica.

2- La identificación de las premisas básicas ético-simbólicas, que denominaremos cultura-matriz y metapolíticas, como fundamento antropológico de lo político en donde lo que se encuentra es el sentido del humano en relación al todo. La conjunción y articulación de estos elementos es lo que constituye una identidad.

Esta matriz es sólo posible de ser comprendida en tanto sea un proceso de exploración, por lo cual es al mismo tiempo un método y una construcción de contenido, dando en términos de la escuela gestáltica una relación de figura fondo donde ya el método se destaca en relación al contenido o el contenido adquiere dimensión sobre el método.

En líneas generales se trata de la puesta en práctica de un conjunto de elementos para la exploración y posterior interpretación cultural de una sociedad y/o comunidad o de diversos componentes de la misma: familia, organizaciones de todo tipo (gubernamentales, privadas, asociativas, comunitarias, barrio, región, etc.). (Santillán Güemes, 2015)

El modelo de la guía de la Matriz Cultural Básica consta de diferentes estadios y pasos.

Como punto inicial se encuentran los objetivos, los cuales están compuestos por dos aspectos:

1- Realizar un registro sociocultural que tome tanto de manera sincrónica (aquello que sucede de manera simultánea) como diacrónica (aquello que sucede en el desarrollo temporal e histórico), desde un sentido de exterioridad (denominado lo etic) y desde el sentido de la interioridad (denominado lo emic) las “las claves culturales”85 de una determinada organización y las formas en las cuáles la identidad cultural es expresada y manifiesta, teniendo en cuenta que ésta expresión se encuentra en un contexto histórico, social y cultural que la contiene.

2- Interpretar como la organización (comunidad, grupo social) objeto de estudio lleva acabo desde sí misma diferentes operaciones con el sentido de autorrealizarse.

La Matriz Cultural Básica a su vez cuenta con un Esquema y con Pautas para ser desarrollada.

El Esquema consta de ciertos fundamentos donde se enuncia y describe el trabajo de quien explora en términos tanto de cómo debe accionar como sobre aquello que debe accionar y de los pasos necesarios para ser realizado.

Fundamentos:

1-Los procesos que realiza el explorador son tres: explorar, registrar y comprender.

2-Su objeto de investigación es la forma de existencia de la organización (grupo social) y la manera en la cual ella se autorrealiza bajo su propia concepción.

3- Los elementos sobre los que se indaga para poder determinar esto son los modos en los cuales significa esa existencia, los modos de producción material, los valores y principios y su perfomatividad en relación a su estado de ser.

Entendiendo que las relaciones básicas del grupo social se dan a su vez en cinco niveles:

a-Con la naturaleza.

b-Consigo misma como organización

c- Con otras organizaciones y un sistema social.

d- Con lo que se vive y se considera como “sagrado”, “trascendente” o de alta significación.

e- Consigo mismo a nivel individual.

Pasos:

– Paso 1, Tránsito por lo Fenoménico. En el cuál incluye la observación y el registro en base a diferentes indicadores. Esto se realiza tanto desde el código del observador (descripción general, adquisición de datos), como desde el código del nativo (por qué, para qué cómo hago lo que hago).

– Paso 2. Reflexión activa e interpretación. Cruce entre los datos e información recolectada con diferentes nociones teóricas propuestas por diversas disciplinas con el objeto de construir, en base a lo interpretado, las bases ético-simbólicas mediante las cuales el grupo social estudiado construye su existencia y conformando una representación de su ser comprendido a través del explorador y del marco metodológico.

-Paso 3. Decisión Cultural, a partir de las conclusiones arribadas, se decide en el accionar con respecto a la organización o grupo social investigado teniendo en cuenta los objetivos y motivaciones.

Las Pautas para el relevamiento es una breve guía de los datos y su gestión para poder llevar acabo tanto la exploración, como el análisis y las conclusiones.

– A modo introductorio se entra en relación con la organización objeto de estudio y se pactan encuentros para realizar las entrevistas.

– Se elabora una ficha técnica con la información formal necesaria a ser realizados los encuentros (cómo se encuentra conformada la organización, datos legales, fundadores, normativa interna, etc.)

Luego se realiza un desglose o una grilla de preguntas teniendo en cuenta los datos necesarios para poder realizar posteriormente un análisis, esto consta de tres pasos y un intermedio:

– Paso 1, datos vinculados con

1- la relación con la naturaleza, el espacio físico, los objetos.

2- Relaciones sociales.

3- Relaciones con el “afuera y los otros”.

4- Relaciones con lo “trascendente”.

5- Relaciones de la organización con los miembros en tanto personas.

– Intermedio, síntesis escrita con los principales modelos de la organización y las referencias de acción que implementa, agrupándolos de acuerdo a áreas específicas de donde luego pueda extrapolarse las claves culturales.

– Paso 2, en este punto el investigador toma los datos adquiridos en el paso 1 y los analiza mediante el marco metodológico elegido que le permite a su vez construir su propia interpretación teniendo en cuenta las claves, premisas y principios que conforman la estructura básica mediante la cual el grupo social da sentido a su forma de realizarse y existir.

– Paso 3 luego de realizada la exploración, el análisis de los datos mediante el marco teórico y difundida las conclusiones mediante los medios apropiados, se toman decisiones en cuanto a la forma de interactuar y/o realizar intervenciones con el grupo social objeto de estudio.

La intención de la Matriz Cultural Básica es que la misma no se agote sólo como herramienta de análisis, sino que contribuya a generar nuevas formas de relación e interrelación entre los actores que la involucran.

2.7. Reflexiones Preliminares, Capítulo 2.

2.7.1. Reflexiones sobre su actividad, el circo, las disciplinas circenses y la expresión artística

En todos los entrevistados la pregunta que se les realizó sobre “¿qué es el circo?” causó una respuesta inmediata de sorpresa, como si el circo fuese un hecho natural al que ellos hubiesen accedido y no debiera formularse una definición o categorización del mismo. El “circo” es considerado por los artistas en sus relatos como un “hecho vivido”, un algo que se experimenta y se vivencia, más que como una actividad lo expresan como una forma o un estilo de vida.

De los entrevistados, quien difiere en parte de esta visión es Mauri, quien inicialmente se define como actor y para quién ser “artista de circo callejero” es una experiencia más entre sus muchas actividades artísticas (escritor, dibujante, músico), aun así reconoce en su relato que su actividad como artista callejero condicionó parte de su forma de vida, como es el caso de la experiencia en Forte Garrizone.

Como elementos esenciales al circo reconocen que deben estar presentes las destrezas físicas, la acrobacia o malabares y elementos artísticos como la actuación, la música y el vestuario. Es importante tener en cuenta estos aspectos pues si separamos por un lado los elementos de destreza física y las acrobacias y por el otro los elementos puramente artísticos, nos encontraríamos con dos disciplinas pertenecientes a dos campos totalmente diferentes: hablaríamos de acrobacia deportiva y de actuación teatral. El circo es una disciplina que reúne ambos campos y, en sus diferentes manifestaciones, quizás más cercana a uno que a otro, ya que si observamos lo que da en llamarse “circo tradicional” encontramos menos elementos artísticos, como lo es la ausencia de un relato o idea conductora y unificadora, mientras que en el llamado “circo moderno”86 o “circo contemporáneo”, el peso de lo teatral por momentos desplaza los aspectos acrobáticos y muchas veces se sirve de ellos como herramientas, no siendo su foco principal.

Los artistas en general manifiestan cierta forma de subdividir el género circo más amplio, hablan de circo tradicional, el cuál involucra al llamado “circo criollo”, el “circo moderno o contemporáneo”87, el cuál integra tanto estructura como elementos teatrales y de danza, el “circo under o de resistencia” y el “circo callejero”.

Reconocen como estructura diferencial del circo tradicional a la de una serie de números de destrezas y acrobacias, realizados bajo condiciones artísticas (música, vestuario) los cuáles carecen de una historia o argumento que los relacione entre sí y que se encuentran aglutinados por la figura de un presentador. Este circo puede llevarse a cabo tanto en un espacio cerrado como un galpón o una carpa y por lo general el espectador tiene una ubicación cercana a los 360°, no siendo común el uso de la caja renacentista del llamado teatro a la italiana. El circo criollo entra dentro de esta categoría, con la diferencia que en el mismo, además de la presentación de los números de destrezas, se llevaba a cabo una representación teatral, muchas veces con acto ecuestre, inicialmente de pantomimas, que se realizan en un espacio específico fuera del ruedo destinado a las actividades propias del circo, de ahí que el circo criollo contara con dos espacios diferentes: la pista de circo y el ámbito de la obra teatral.

Al llamado “circo moderno o contemporáneo” lo consideran una expresión relativamente reciente, de sólo unas décadas de existencia y es una expresión circense que reúne las habilidades acrobáticas y de destrezas, pero que las mismas se encuentran en función de un relato o guion que da cuenta de un historia que se desarrolla o que giran en torno a una idea aglutinadora y que tiene como objetivo transmitir cierto mensaje o idea al público. En este tipo de categoría el artista de circo debe tener en sus habilidades un repertorio un poco más amplio que la destreza específica que suele ser necesaria en el circo tradicional. El artista de circo contemporáneo debe tener tanto habilidades para actuar personajes bajo un guion definido, como habilidades corporales de expresión y conocimientos de danza. En el caso del circo criollo los aristas también solían tener tanto destrezas circenses como actorales, que debían poder ponerse en juego tanto en la pista circense como en la obra teatral, pero separadas en sus espacios de expresión específicos.

El “circo under o de resistencia” es un circo que, por sus características artísticas, está dirigido a un público muy específico, que busca como elementos artísticos la transgresión y el manifestar conceptos e ideas que se opongan o contradigan nociones establecidas.

Los artistas al referirse a la actividad concreta de “circo callejero” enuncian elementos un tanto más precisos y condicionantes: debe realizarse en espacios públicos y debe hacerse “a la gorra”, de esta manera diferencian las actividades callejeras de las que definen como “actividades en la calle” que son aquellas producciones artísticas que son financiadas por otros medios (Estado, ONGs, eventos privados en vía pública). Para que el acto que se realiza sea de “circo callejero” es imprescindible que el artista reciba una retribución económica del público.

Ahora, ninguno de los entrevistados da como opción de retribución la posibilidad de cobrar una entrada, no toman en cuenta la idea de generar un espacio cerrado donde se lleve a cabo la obra y cobrar por el acceso, pero esto tiene directa relación con el ámbito donde se realiza: el espacio público es un espacio abierto y de libre circulación, en él no puede existir una restricción pues, al hacerlo, se convertiría entonces en un espacio privado. Por ello, la retribución económica, en parte, toma la forma de “a la gorra”. En el capítulo sobre Financiamiento se retomará este aspecto y se analizará nuevamente de una manera más profunda.

Todos ellos hacen un fuerte hincapié en los aspectos específicos que generan el espacio público y sus diferencias con un ámbito cerrado y privado: lo impredecible, la inseguridad, la “no certeza”, el no tener a un público cautivo. Recalcan como estas características hacen del artista callejero un artista muy diferente al del ámbito “cerrado y controlado”, enfatizan las cualidades de observación, percepción e improvisación que debe desarrollar el artista callejero y dan cuenta de ello como un plus valor sobre el artista de sala ya que consideran que tanto el artista de la calle como el espectáculo callejero pueden ser llevados a un ámbito cerrado y que los mismos pueden destacarse aún más (un espectáculo de calle, al tener que llamar permanentemente la atención del público en un ámbito cerrado genera un estado de constante “estallido”), mientras que piensan que tanto una obra o un artista de espacio cerrado tendrían pocas posibilidad de éxito bajo las condiciones del “arte callejero”, pues están tanto pensadas como acostumbrados a un espacio controlado, restringido y predecible.

Así como es posible hablar del cuerpo como un “ser” por fuera de la propia identidad, también consideramos que debemos detenernos en lo que podríamos llamar los “alter egos” de cada artista.

Tenemos que Menzo es Demián, que Matute es Matías, Darío es Malandra, Marcela es Señoritaporfavor y Mauricio es “el Mauri”. De los cinco entrevistados dos se presentaron bajo la identidad de sus personajes, Demián y Matías, mientras que Marcela reconoce que su personaje Señoritaporfavor es el resultado de los últimos años de su actividad artística y al que le dedica tiempo, energía y recursos para ser promocionado. Mauricio si bien se presenta con su nombre personal, durante todo su relato y en los medios en los que se difunde y promociona se presenta relacionado con su nombre artístico “el Mauri”, principalmente en su actividad de circo, ya que posee otros alter egos relacionados con otras actividades artísticas como por ejemplo “El mostro punk” en sus artículos literarios en la revista Cerdos y Peces. Darío es el único que habla de si mismo bajo su propio nombre y sólo nombra su nombre artístico de “Malandra” al principio de la entrevista. En un apartado, lo que es importante relatar es que al comentar sobre los entrevistados a otros artistas del campo, ha sucedido que no son reconocidos por sus nombre personales, sino por sus nombres artísticos. Si bien no es el objeto de esta investigación creemos que los alter ego y los personajes que son desarrollados sobre todo de una forma intensiva, adquieren una rol determinante en la constitución de la identidad del artista y a su vez consiguen expresar elementos profundos, manifestaciones y aspiraciones que las propias identidades no alcanzan a manifestar, como una extensión ampliada de aspectos de sí mismos, que bajo una forma social se encuentran reprimidos, pero bajo la forma de un “otro” expresado en un ámbito artístico cobran una dimensión que bien puede competir o eclipsar la propia identidad social.

Cuando nos referimos al tema de Identidad otro aspecto a tener en cuenta son ciertas nociones un tanto más específica en relación a la actividad y que se vincula con la noción o percepción de una “identidad propia” tanto en relación al circo como así también al circo callejero y que se imbrica con otros aspectos como la formación y educación de las disciplinas y el rol del estado.

Matute al hacer su breve relato sobre los referentes contemporáneos más destacados en el ámbito del circo internacional y nacional hace ciertas categorías que pueden verse también en los otros entrevistados. Categorizan al Cirque du Soleil como un referente en cuanto a técnica y calidad artística, pero lo ubican en el ámbito de un “circo comercial”. También se refieren a la compañía de “La Arena” como una compañía influenciada por criterios estéticos y artísticos europeos en dónde no ven reflejados una identidad propia. Por otro lado, puede apreciarse que existe un respeto hacia el circo tradicional y al circo criollo, un baluarte reconocido de la identidad nacional, como aquellos que los precedieron y que han sido previos y originarios a su actividad. En relación al circo tradicional reconocen que sus estéticas son antiguas y no los representan ni expresan sus identidades, pero ven ellas una fuente para recrear e inspirarse, como así también manifiestan un respeto a la forma de aprendizaje y transmisión de los conocimientos de la disciplina circense, aunque no la comparten y reconocen mejores métodos contemporáneos.

Sin entrar o profundizar sobre la nociones de identidades nacionales y su validez en un mundo globalizado como propone Renato Ortíz (1997) en su texto “Cultura y Modernidad-Mundo”, donde manifiesta que más que “identidades nacionales” debería hablarse de focos culturales, debemos comprender que la noción de la identidad cultural es una noción compleja, en donde podemos distinguir las denominadas identidades nacionales las cuáles responden a un proyecto político cultural que se vincula de forma directa con la formación de los estado nación y que conforma una de las características propias de la Modernidad. Esta búsqueda de una constitución de una “identidad nación” única y homogénea ha estado en la agenda política y cultural de cada una de los gobiernos que ha dirigido a nuestro país, más allá de sus contradicciones, y ha formado parte de la currícula escolar desde su misma constitución a finales del siglo XIX. A su vez, como lo ha sido en otros estados, también su proceso se ha visto reflejado en la elección de fechas patrias festivas, celebraciones populares y estímulo de cierto tipo de producción simbólica como así también la condena o desacreditación de otras producciones simbólicas. Pero la identidad cultural no es una construcción restringida al ámbito de las políticas públicas, como bien lo podría sostener la concepción constructivista, donde ésta queda restringida a la esfera pública y se desplaza las producciones populares y privadas. Tampoco es posible sostener una visón esencialista, en donde la identidad cultural es un hecho único y acabado, inamovible e inmodificable. Entre ambas nociones es posible dar con una tercera alternativa que da mejor cuenta de las características dinámicas de la identidad cultural, la postura histórico estructural, entendiendo que ésta es una forma que se encuentra en permanente construcción y reconstrucción en relación a las siempre cambiantes contingencias históricas, un fenómeno que transcurre en un permanente intentar ser mientras se es.

Los artistas entrevistados han sido formados tanto en sus ámbitos escolares, como sociales y culturales bajo la noción de pertenencia a una determinada identidad, no sólo nacional, sino también ciudadana y barrial, y entienden e interpretan que hay elementos que son más cercanos a ellos y otros que son más lejanos y no los representan. Manifiestan que hay una búsqueda de poder manifestar esa identidad y valoran y celebran aquellas expresiones que consideran que pueden conseguirlo o que lo intentan. Ellos mismos se manifiestan en esa búsqueda a través de sus propias producciones y valorizan el hecho que, exhibidas en el extranjero, las producciones de los artistas nacionales se destacan y difieren de otras producciones.

Por otro lado, es notorio como manifiestan cierto respeto por la forma de enseñanza y las producciones en el continente europeo. Mauri manifiesta que en su momento, lo que ellos buscaban con respecto a su aspiración artística y de innovación estaba sólo en Europa, más precisamente en Francia, y Matías manifiesta su deseo que el circo sea enseñado bajo la forma de academias como a la que fue becada la pareja de acróbatas en Bélgica. También reconocen que Europa está mucha más organizada en relación a la gestión de las actividades artísticas callejeras y que valoran y respetan mucho más su actividad. Reconocen que la identidad propia se vincula con “la desprolijidad y la transgresión” y por otro lado valoran y aspiran a alcanzar el orden y la estructura que representan a otras identidades culturales. Es posible tratar de comprender esta ambigüedad y contradicción en los términos que plantea Bonfil Batalla (1982) en relación a la problemática del control cultural, entendiendo a éste como “la capacidad de decisión sobre los elementos culturales” en tanto dos identidades culturales pertenecientes a dos grupos sociales distintos se relacionan en manera asimétrica en roles de dominación/subordinación. Los elementos culturales son aquellos mediante un grupo social puede articular y representar su cultura como forma de existencia entre los cuales podemos encontrara los materiales, los de organización, los de conocimiento, los simbólicos y los emotivos. El cruce entre elementos propios y ajenos y decisiones propias y ajenas dan como resultado cuatro tipologías culturales:

– La autónoma: elementos propios, decisiones propias.

– La impuesta: elementos ajenos, decisiones ajenas.

– La apropiada: elementos ajenos, decisiones propias.

– La enajenada: elementos propios, decisiones ajenas.

Bonfil Batalla explica que:

en situaciones de dominación colonial, es decir, cuando la relación entre grupos con culturas diferentes es una relación asimétrica, de dominación/subordinación, será posible distinguir, en la cultura del grupo subalterno, la presencia de elementos culturales que corresponden a cada uno de los cuatro ámbitos o categorías de cultura. (Bonfil Batalla 1982, p.80)

A su vez, al hablar de cultura, refiere que la “cultura es una sola, abrigada, contradictoria, híbrida si se quiere” (Bonfil Batalla 1982,p.80). Los artistas reproducen y representen en sus expresiones nociones de elementos culturales heredados, como a su vez tratan de construir y encontrar elementos culturales propios. Ésta cultura heredada se encuentra atravesado por un pasado histórico colonial que se vive como naturalizado y cuyos fundamentos originarios se han perdido o desdibujado, como a su vez también manifiestan la resistencia cultural a una identidad impuesta junto con nociones de tensión entre subordinación y resistencia a identidades hegemónicas. Éstas identidades pueden estar atribuidas tanto a identidades territoriales como a identidades de otros grupos sociales dominantes o culturas entendidas como hegemónicas.

Por otro lado Darío Rodríguez (2001) en su texto “Gestión Organizacional. Elementos para su estudio” refiere a la imposibilidad de aplicar modelos organizacionales foráneos, tanto europeos como norteamericanos o asiáticos, a las organizaciones latinoamericanas debido que los valores, creencias y principios de los pueblos latinoamericanos difieren profundamente de los antes nombrados. En su texto explica por que el modelo burocrático, tan eficiente en el continente Europeo, fracasó y continua siendo ineficiente en los países latinoamericanos.

Es comprensible entonces que los artistas manifiesten esta contradicción, por un lado reconocen y celebran el desorden, la capacidad de improvisación y el no respeto a las normas que les dan una identidad propia, pero por otro lado desearían transitar un espacio público reglamentado para su actividad y una enseñanza de la disciplina circense ordenada y estructurada que les facilite tanto su acceso como sus posibles oportunidades laborales.

También podemos entender entonces que la valorización de las diferentes categorías de la disciplina circense es ambigua: por un lado se valora la calidad estética y la técnica casi perfecta del Cirque du Soleil, pero se critica su cualidad comercial y globalizada y por otro se aprecia las expresiones populares que reflejan un aprendizaje autodidacta e informal junto a una identidad local, pero se desea que este aprendizaje sea regido y organizado bajo la forma de un estado responsable que a su vez no altere ni modifique la idiosincrasia informal e independiente del medio. Esto puede observarse en las reflexiones de Menzo, quién prácticamente en el mismo párrafo explica lo que espera del Estado para que su actividad sea mejor, pero termina preguntándose si realmente quiere que éste intervenga y reglamente su actividad al decir: “el estado necesita encasillar y regular, no sé si está bueno que se regule”. Quizás por que ven ese “encasillamiento y regulación” la misma extinción de ciertos principios, creencias y valores que hacen a la esencia del circo callejero.

2.7.2 Reflexiones valores, mercado, consumo, familia, territorio.

En sus diferentes relatos, los cinco artistas callejeros manifiestan que su actividad no es percibida por su entorno cercano como así también por la mayor parte de la sociedad como un “trabajo real”. Podemos entender que esta percepción del entorno se debe a diferentes nociones y conceptos sociales relacionados con la noción o categoría “trabajo” que han sido construidos y heredados de diferentes estadios históricos.

Podemos distinguir en esta construcción social dos pares de idea sobre la categoría que se presentan como nociones opuestas y contradictorias: las nociones de trabajo-formal y trabajo-informal y aquellas construcciones producto del racionalismo que separa las llamadas “actividades productivas” de las “improductivas”.

Los artistas de circo callejero, como la mayoría de los trabajadores que se dedican a la producción simbólica, se ubican en las dos categorías que son socialmente mal vistas por el consenso social: trabajo informal e improductivo.

La diferenciación entre trabajo “formal” e “informal” es relativamente reciente, pero en el imaginario de la sociedad se asume como un hecho naturalizado donde el trabajo formal es una actividad legítima, segura y prestigiosa, mientras que el trabajo informal representa por lo general, una actividad dentro del marco de la ilegalidad de las leyes laborales, inseguridad y es percibida como menos prestigiosa por parte de la mayoría de la clase trabajadora.

Si bien el mercado laboral a partir de los procesos neoliberales de la década del ’90 que afectaron y modificaron la noción de estado de bienestar que predominaba hasta ese período convirtieron a los mercados laborales en espacios más inciertos, inseguros y volátiles, en el imaginario de las clases trabajadoras el trabajo formal sigue teniendo un significado y un capital simbólico superior al trabajo informal. Debemos recordar que el trabajo formal tal como lo concebimos en la actualidad donde se reconoce beneficios de seguridad social, salud, vacaciones, aguinaldo, días por enfermedad, permisos por maternidad y otros beneficios existen de forma muy reciente en las relaciones laborales y son producto tanto de la revolución industrial como de la forma de producción capitalista y las luchas sociales por los beneficios a las clases obreras y trabajadoras. Podríamos decir que este tipo de trabajo data de los últimos cien años, ya que en el período previo al estado de bienestar keynesiano el trabajo informal y precario constituía la forma de trabajo en sí misma y sólo a partir de los beneficios sociales obtenidos por las luchas obreras y su reglamentación por parte de los estados es que las condiciones del trabajo informal adquiere su percepción de ilegalidad e inferioridad. Esta noción que expresamos sobre la relación trabajo formal-trabajo informal no tiene como objeto tratar de reivindicar el trabajo informal como un trabajo legítimo. De hecho existen figuras legales que permiten realizar actividades laborales informales dentro de un marco legal, como es el caso del monotributo en la Argentina que orienta y regulariza la actividad del llamado “trabajador independiente” pues la misma cubre tanto la venta de cosas muebles como la locación de servicios. Sobre este tema se profundizará en el Capítulo 4 relacionado con los aspectos Financiero y Económico.

Por lo tanto, si bien la noción de “trabajo formal” es relativamente reciente históricamente, en el imaginario de las clases trabajadoras es reconocida como de un alto capital simbólico y el trabajo informal, aunque legal, es visto como un trabajo de inferior categoría aún cuando puede representar mayores ingresos que un trabajo formal, pues en el elemento de valor y diferenciación no es el punto económico, sino la estabilidad y la predictibilidad de la remuneración.

Por otro lado, la tensión entre las llamadas actividades productivas e improductivas se relacionan con los procesos de racionalización en esferas distintas que se produce durante los procesos previos a la Modernidad y en la misma Modernidad y que llevan diferenciar las distintas esferas de la actividad humana. De esta manera, se diferencian los trabajos, actividades y producciones cuyo objetivo es la supervivencia física y el desarrollo económico, de aquellas otros actividades orientadas al ocio, a la distracción y al llamado “desarrollo del espíritu”. Es durante este proceso que se forma la noción de “Bellas Artes” y de actividades artísticas, cuyo objeto se relacione con una beneficio y retribución del intelecto y gratificaciones relacionadas con el bienestar y el placer. En este proceso se vacía a estas actividades de todo valor en relación a procesos racionalmente útiles y necesarios y se invisibiliza tanto su valor como su retribución económica, ya que el arte debe hacerse por el arte mismo. Para Peter Burger (2000):

la autonomía del arte es una categoría de la sociedad burguesa. Permite describir la desvinculación del arte respecto a la vida práctica, históricamente determinada, describir pues el fracaso en la construcción de una sensualidad dispuesta conforme a la racionalidad de los fines en los miembros de la clase que está” por lo que “la categoría88, sin embargo, no permite captar el hecho de que esa separación del arte de sus conexiones con la vida práctica es un proceso histórico, que está por lo tanto socialmente condicionado. Y preciosamente la falsedad de la categoría, el momento de la deformación, consiste en que cada ideología… está al servicio de alguien”, [es así que] “ la separación de la obra de arte respecto de la praxis vital, relacionada con la sociedad burguesa, se transforma en (falsa) idea de la total independencia de la obra de arte respecto de la sociedad. La autonomía es una categoría ideológica en el sentido riguroso del término y combina un momento de verdad (la desvinculación del arte respecto a la praxis vital) con un momento de falsedad (la hipostatización de este hecho a una “esencia” del arte) (Burger 2000, p.99).

La tensión entre producciones simbólicas y producciones materiales existen históricamente y es el resultado de pensar ambas categorías en términos opuestos y no teniendo la integración de ambos. Luis Reygadas (2002) manifiesta que:

las polémicas sobre la relación entre la producción material y la cultura desbordan el ámbito científico y filosófico, los conceptos utilizados por los pensadores han estado imbricados con narrativas del sentido común que, mediante el uso de metáforas, estereotipos y otros recursos simbólicos oponen, distinguen o entrelazan el cuerpo y el alma, el trabajo y la cultura, la economía y la ideología, los valores y el comportamiento( Reygadas 2002, p.102).

Esto también es planteado por Rausell Köster (1999), quien afirma que la invisibilización de la expresión artística como trabajo legítimo responde a un proceso cultural, social y político específico en donde “la mitificación social del papel de la creación y del propio creador, a pesar de sus orígenes religiosos, es un proceso paralelo a la securalización de las sociedades modernas, trasladando la espiritualidad de la religión a ámbitos humanos”, por lo cual, el artista que durante la antigüedad y la edad media es un obrero calificado, pasa a la esfera del mundo del espíritu, alejado de los intereses materiales.

A su vez, durante el desarrollo de la era Industrial y la formación del Capitalismo, surge la necesidad de disciplinar a las clases trabajadoras rurales para que las mismas sirvan bajo la disciplina laboral industrial capitalista. Estos procesos de disciplinamiento involucran, según Foucault (1996), determinado tipo de procesos específicos y dispositivos sociales para poder extirpar las nociones de distracciones lúdicas que acompañaban y teñían a la existencia rural y acondicionarlas al horario y la rutina de la fábrica.

Es así que, en el imaginario de las clases trabajadoras el trabajo es algo que debe ser remunerado debido a que es una actividad “no placentera”, y el tiempo del ocio, es decir, el tiempo del placer es un tiempo no remunerado o desperdiciado para el capitalismo pues no produce rédito económico. Es así que tanto en la sociedad actual en su totalidad, como en las clases trabajadoras, persisten las nociones de que las actividades culturales y artísticas son actividades realizadas por el placer mismo de hacerse, por lo que se entiende que la retribución está dada en el mismo goce de realizarla y se invisibiliza y niega su valor económico.

De esta manera, los artistas de circo callejero suman en la percepción del su actividad como un campo laboral una doble desacreditación: la de ser un trabajo informal y un trabajo artístico. Si a esta doble desacreditación le agregamos que el espacio donde la realizan no es un ámbito privado o un espacio público formal, sino que es un espacio público junto con la movilidad y trashumancia, entonces la actividad carga con una cuádruple desacreditación: trabajo precarizado, artístico, hecho en un ámbito público y no estable.

En relación con el ámbito de la familia, la mayoría refiere a la familia de origen a las dificultades que tuvieron en relación a que ésta aceptase su elección del circo callejero como actividad laboral. Esto es manifiesto tanto por Menzo, como por Matute y Marcela. Darío no se expresa en relación a su familia de origen en términos de conflicto, sin embrago se debe destacar la anécdota del “tío olvidado” que hacía circo y preguntarse por su posible motivo de negación, sí expresa que aspira a formar una y que entiende que la familia se la tiene igual, pero de otra manera, por lo que se desprende que así como es concebida una categoría de trabajo tradicional, existe la noción de la constitución de una familia tradicional y, por lo tanto, pero no amplía en relación a sus características. Es posible entonces asumir, que la dimensión del trabajo incide en otras esferas de la vida de los artistas de circo como lo explica Reygadas:

desde el punto de vista de los individuos, los sujetos productivos exportan o trasladan sistemas de representaciones, normas, valoraciones y utopías desde su trabajo hacia las otras esferas de su vida. Desde un punto de vista colectivo, hay un movimiento de creación simbólica que parte de la esfera de la producción y se difunde hacia otras instancias de la sociedad (Reygadas 2002,p.108).

En relación al acto de viajar es posible identificar una doble visión que entendemos no es contradictorio si no complementaria: por un lado asumen el viajar como un hecho de su actividad y un potente estímulo que contribuye y suma experiencias y conocimientos, y por otro les aporta una permanente sensación de no pertenencia, de sentirse desvinculados con el territorio. Menzo lo expresa en sentirse extranjero en su propia ciudad y en extrañar elementos de otros países visitados, como la comida, Marcela lo hace al entender que su sentido de viajar se desprende de la noción de “turista” y se vincula más con la del trabajador, pero al no permanecer demasiado tiempo en un sitio, la vuelve a vincular con la transitoriedad y la no permanencia. La experiencia del viaje entonces carece de la tranquilidad y predictibilidad que puede constituir un viaje turístico o un viaje de trabajo convencional y establece sus pautas entre lo impredecible y la incertidumbre, sumado a las situaciones de posibles irregularidades o transgresiones legales en un país extranjero, como expresan Marcela y Matute, quienes fueron detenidos por realizar su actividad. El viajar así conlleva el doble sentido de ser un capital simbólico de estatus social en sus entornos, pues con su actividad recorren periódicamente países y localidades, pero a la vez esto articula en relación a todas las características propias de su actividad: la precariedad, la incertidumbre y el imprevisto, lo que no lo constituye en un viaje placentero en términos tradicionales, sino que se vuelve valioso en términos y en valores de su propia actividad: la expresión, la experiencia cotidiana y el aprendizaje.

Con respecto a la noción de consumo, o qué consumen, las expectativas de los entrevistados presentan ciertas características: en relación al ámbito de vivienda, nos encontramos con el relato de Mauri sobre Forte Garrizone y la vida en comunidad durante su etapa del los Malabaristas del Apokalipsis, Darío también convive con sus compañeros durante las giras de temporada. Los sitios donde se albergan en estos viajes suelen ser campings, casa de conocidos o hoteles de bajo costo. Matute al momento de la entrevista habitaba la Casa Cultural Prado, la cual era una casa abandonada donde se había instalado el centro cultural. La relación con la vivienda suele ser precaria y transitoria. Marcada por la cualidad de trashumancia propia de la actividad. El mayor valor se encuentra en la movilidad, siendo la aspiración de Marcela tener un vehículo para trasladar los elementos que necesita para su puesta en escena mediante un vehículo usado de bajo consumo89. Otros elementos donde focalizan su inversión es en equipos o en vestuario90, aquellos que sirven para mejorar su trabajo y en capacitación mediante cursos y seminarios o asesorías artísticas y de dirección.

Existe un aspecto que nombran bajo dos visiones diferentes y es la vinculación de su actividad de trabajo con las adicciones, tanto bajo el consumo de la marihuana como con el consumo de alcohol. En el primero se apela al espacio de consumo en tanto su actividad es en un ámbito público (al final de sus actuaciones) donde podría entenderse una tensión debido a que sus espacios de trabajo y de ocio se encuentran vinculados y no separados como en el trabajo tradicional, aún cuando entendemos que el consumo de alcohol en el espacio público puede interpretarse como atravesado por interpretaciones simbólicas asimétricas y desiguales en tanto que beber una cerveza sentado en un bar es un acto legítimo y permitido, pero hacerlo sentado en el piso es interpretado como un acto de vagancia e ilegitimidad. Lo que media entre estos dos situaciones no es la silla, sino el estatus representado por la capacidad económica de un consumo y el otro, Sobre éste aspecto se debe tener en cuenta que:

la producción social del orden urbano, y más aún en la ciudad de Buenos Aires, es central no perder de vista los procesos complejos de producción de sentido. Existen luchas por definir lo que el orden urbano es y debería ser mediante las cuales se logra monopolizar recursos y producir exclusiones. En esas luchas hay actores desiguales, donde unos mantienen mayor capacidad de definir esos sentidos que se tornan más o menos estables” (Cosacov y Perelman 2011,pp.311-310).

Todos los artistas manifiestan su rol y su objetivo de comunicación. Hay una intención tanto de movilizar como transformar al otro a partir de su actividad. Las nociones que buscan transmitir se relaciona con los aspectos gratos que ellos entienden que tiene su actividad: la libertad, el gusto por lo que se hace, la no creencia en estereotipos, el valor de sanación que tiene la risa, la recuperación de la actividad física relacionada a valores positivos, la relación entre el menor consumo y una vida signada por la lógica de la ecología, como así también una búsqueda de la transgresión y la ruptura de normas establecidas mediante una relación lúdica con el espectador. Köster (1999) refiere al respecto en relación a la construcción de sentido por parte de los artistas los vínculos en el arte y el poder, el cuál:

nos conduce al concepto del arte como conformador de las conciencias, es decir, el arte, portador de significados, como mecanismo de control ideológico, que es utilizado por los poderosos para controlar y condicionar a las masas” poniendo en un lugar opuesto al “artista comprometido de las sociedades occidentales cuya finalidad es subvertir el orden establecido (Köster 1999:16-17).

2.7.3. Reflexiones en relación al público y los pares.

En lo que refiere a la relación con sus pares, los artistas entablan diferentes interacciones. Los primeros pares que podemos determinar son aquellos que con quienes comparten actividad y pertenecen al mismo grupo, o sea, los integrantes de proyectos o compañías en que hayan integrado.

Menzo no habla de compañeros estables, sino de colegas compañeros de viaje y espacios en las plazas, tanto en la ciudad de Buenos Aires, como en su viaje a Brasil o en sus temporadas en Europa. Los considera clave como apoyo motivacional para realizar sus funciones y con quienes les agrada compartir el momento después del espectáculo donde él define como un momento de soledad después de haber transitado la excitación del show. Entiende que estos compañeros son estratégicos no sólo en la realización de su espectáculo personal, sino que la existencia y la buena colaboración entre quienes trabajan en un mismo lugar los beneficia a todos en relación a ser aceptados por el contexto social del espacio público y los diferentes actores que se encuentran en él. En estas nociones es que basa la generación del Festival de circo callejero autogestivo.

Matute refiere a sus colegas en tanto han compartido compañía bajo la estructura de ser generador de proyectos y conseguir otros artistas que se incorporan y contribuyen a realizarlo. En este formato él se constituye en el realizador y los otros artistas están en él en relación a su funcionabilidad. Éstos sucede tanto en su proyecto de temporada con la pareja acróbata de cuadro como con el proyecto que lleva adelante en Polo Circo. En los casos que relata hay una relación de jerarquías entre él y sus compañeros de trabajo, cuando él se constituye en el realizador responsable y los compañeros en subalternos. También en el caso de su trabajo en la ONG de educación vial, Matute es contratado por ésta y comparte con los otros acróbatas y artistas una relación de pares una posición igualitaria y subalterna. Donde más se expresa de las tres en una relación de vínculo significativo es en el primer caso, dónde si bien hay una relación de jerarquización en cuanto a vínculo laboral, las expresiones demuestran una jerarquización de la pareja por encima suyo en cuanto a destrezas y competencias acrobáticas, por lo cual las estructuras jerárquicas tradicionales pueden considerarse relativas.

Darío es quién manifiesta la relación estable con un colega de mayor permanencia, 10 años en común en la compañía Transhumantes Circo, con quien manifiesta tener una muy buena relación y un alto grado de comprensión y comunicación. También reconoce que realizan proyectos individuales y en los últimos años han expandido su actividad a la formación de una nueva compañía donde ellos se constituyen en directores y coordinan y dirigen a un grupo de alumnos de un taller formado para la conformación de la compañía.

Marcela nombra a sus compañeros de proyectos en sus inicios y actualmente se encuentra trabajando sola, reconoce que ambas formas de trabajo tienen sus pros y sus contras, al trabajar en conjunto hay que adecuarse al ritmo de otro, mientras que entiende que el hacer la actividad acompañada la vuelve más agradable y llevadera. En éste punto coincide con Menzo, quién suele realizar sus proyectos solo, pero busca vincularse con colegas de similares intereses e idiosincrasias en los espacio de trabajo.

Mauri es quien expresa y describe un ciclo completo en relaciones con compañeros de actividad, desde que se conocen, pasando por la formación de la compañía, sus años de desarrollo, su disolución y los posteriores vínculos que prevalecen. Expone la sinergia de trabajar en grupo en tanto el proceso creativo es más que la suma de conocimientos de unos u otros y plantea como principal motivo de desilusión los egos de cada uno.

De las relaciones que se han descripto se desprende que no existen relaciones en tanto a vínculos contractuales, sino que las mismas se dan guiadas por una lógica basada en que la relación sea funcional a su actividad y objetivos, como así también que en está exista y prevalezca un vínculo y una relación en un ambiente de trabajo positivo, la cual es determinante del vínculo.

El segundo grupo de pares lo podemos identificar como aquellos otros artistas de circo callejero con los que comparten relaciones pero no participan en la misma compañía o proyecto.

En casi todos los entrevistados pueden determinarse tres aspectos bajo los cuales entablan sus relaciones: aquellos con quienes tensionan por el uso del espacio público, aquellos con quienes no tensionan y/o trabajan en cooperación y aquellos colegas con quienes no comparten espacio público pero a los que refieren bajo nociones de reconocimiento y respeto y constituyen referentes del campo. En las entrevistas los artistas no expresan críticas o reclamos en relación a individuos específicos dejándolos en el anonimato, pero sí expresan valoración y reconocimiento a figuras reconocibles y las identifican con sus nombres de compañía y actorales.

Establecen que la condición de compartir es determinante en las relaciones de trabajo y entre colegas, ya sea el espacio o ciertas nociones básicas sobre su actividad y su forma de vida. Valoran las afinidades y establecen ciertas diferencias, como los egos y el adueñarse, como dificultades para las relaciones.

Es posible notar la diferencia entre el circo callejero y el circo tradicional, ya que las relaciones laborales pueden describirse como flexibles, transitorias y puntuales, mientras que en el circo tradicional estás podrían identificarse como estables, continuas y permanentes.

El tercer grupo estaría compuesto por los artistas de circo que no pertenecen al ámbito del circo callejero. En él podemos encontrar referencias a diferentes artistas que son identificados por los entrevistados como cercanos en tanto a pertenecer al ámbito del circo, pero diferentes en tanto al espacio donde llevan acabo su actividad. Las maneras de referirse a ellos van de lo general, entendiendo que hay otros artistas de circo que realizan actividades bajo otros condiciones, hasta formas más específicas como la de Darío al referirse a los Hermanos Videla y el Circo Criollo, pasando por la descripción que realiza Matute de las diferentes categorías de circo que actualmente involucran el campo de la actividad en la ciudad de Buenos Aires. El modo de expresión de los artistas en tanto cercanía o lejanía, puede interpretarse como una posible ubicación en el campo, ya que quienes se encuentran más vinculados al circo callejero son quienes menos nombran a artistas de otras ramas circenses.

La relación del artista callejero y el público es una relación ambigua y contradictoria en tanto los artistas entienden que pueden ser vistos en el imaginario del espectador como un “vago fuma porro” o que puede suceder que tengan que quedarse media hora sacándose fotos91 después de la función, lo que separa una visión de la otra es un elemento clave: el espectáculo. Es en el ámbito de su actividad donde el artista de circo revela su condición y puede revertir el prejuicio social de existir por fuera de un sistema de trabajo capitalista y tradicionalista común a la sociedad donde interactúan los artistas, donde quienes no son ni capital, ni burguesía ni trabajadores convencionales son parias sociales.

Para Marcela-Senioritaporfavor, antes del espectáculo es vista como una “persona sin estudio” cuyo único camino posible fue ser marginado a la calle, después de la función la percepción es de “ruptura, de que se puede ser libre y que pueden ser lo que quieran”.

Este mensaje de ruptura del sistema y de poder “hacer lo que se quiere”, parte de una premisa inicial de que socialmente existe ciertos condicionamientos sociales impuestos: estudiar, trabajar, constituir una familia, de que existen ciertas profesiones “válidas” y otras que no son “válidas socialmente”. Más allá de las actividades vinculadas al delito, aquellas actividades que no responden a una estructura de explotación materialista, tradicional y capitalista son consideradas como actividades marginales. Si bien en las últimas décadas las actividades culturales han reivindicado su valor como actividades económicas, principalmente a través de las industrias culturales, las actividades culturales individuales, en su mayoría y sobre todo aquellas que no se incluyen en un sistema comercial, aún no llevan la misma suerte.

Sin embargo, no debería medirse el valor de una actividad cultural sólo por su repercusión económica, pues de esta manera se seguiría otorgando a la economía el espacio hegemónico que a adquirido en los últimos siglos.

La relación del artista callejero con su público excede la estructura de productor-consumidor. El público no es percibido por el artista como “consumidor” o “demanda”, el público se constituye en su razón de ser, en el sentido de su actividad. Ante la pregunta de cuál sería su mayor miedo Marcela respondió “que no haya público”.

Hay una aspiración por parte de todos los artistas entrevistas de generar un cambio positivo en su público, desde el hecho de que se permitan acceder a sus deseos o aspiraciones postergadas, hasta sólo poder generar una sonrisa. Consideran que la risa tienen una función benigna y sanadora y lo afirman diciendo “es un hecho comprobado científicamente”92. Sobre la risa, Batjin (2003) hace una diferenciación relevante:

Una importante cualidad de la risa en la fiesta popular es que escarnece a los mismos burladores. El pueblo no se excluye a sí mismo del mundo en evolución. También él se siente incompleto; también él renace y se renueva con la muerte. Esta es una de las diferencias esenciales que separan la risa festiva popular de la risa puramente satírica de la época moderna. El autor satírico que sólo emplea el humor negativo, se coloca fuera del objeto aludido y se le opone, lo cual destruye la integridad del aspecto cómico del mundo; por lo que la risa negativa se convierte en un fenómeno particular Por el contrario, la risa popular ambivalente expresa una opinión sobre un mundo en plena evolución en el que están incluidos los que ríen. (Bajtin 2003, pp.8-9).

La premisa de todo payaso callejero es que el foco de la risa debe ser él mismo, que el burlarse de otro sólo genera violencia y desagrado. La búsqueda suele estar orientada a hechos de la vida cotidiana donde el espectador se identifique y pueda generar una transformación desde el humor sobre situaciones que, por lo general, no son graciosas. Esa ruptura, esa alteración de la secuencia isotópica es la estructura del humor. Como plantea Batjin, si la risa es colectiva y festiva y no individual y satírica, se vuelve un elemento cohesivo y de integración social.

Arango, A. (2014) 5to Festi Sheca en la Villa 1.11.14 del Bajo Flores / Buenos Aires, Argentina Disponible en:

http://menjunjes.wixsite.com/menzomenjunjes/contact

Menjunjes, M (2011) Menzo realizando su espectáculo. Disponible en: http://menjunjes.blogspot.com.ar/2011/01/dossier-circo-errante-de-cambalaches.html

Carranza, C,(2012)

Menzo y su Circo errante de Cambalache

Disponible en: http://menjunjes.blogspot.com.ar

Mauri en dos de sus facetas: haciendo temporada en Villa Gesell (2012) y en un video promocional de un espectáculo (2014) .Disponibles en: http://elteatrodemauri.blogspot.com.ar/2012/02/temporada-villa-gesell-2012.html

https://www.youtube.com/watch?v=4o1yFDJqAuY

Matute y su Capitán Corneta. Disponible en: https://www.facebook.com/Capitan-Corneta-117532548281521/?fref=ts

Marcela en plena actuación de Senioritaporfavor.>

Disponible en:

https://www.facebook.com/SenioritaPorfavor1/?fref=ts

Darío/Malandra en Transhumantes Circo, temporada 2016.

Disponible en: https://www.facebook.com/dario.curti?fref=ts

– Aquí sí podemos hacerlo.

3. Espacio y entorno

El territorio no sólo es un ámbito clave en lo que refiere a la actividad de circo callejero, sino también condicionante. Cuando se habla de circo callejero no nos referimos a que específicamente el espacio donde se realiza sea la calle, sino a que él espacio donde se lleva acabo es un espacio público, ya sea la calle, el semáforo, una rambla, una plaza o un parque. En este capítulo se desarrollará tanto la visión como la relación que el artista genera y percibe con su espacio de trabajo, su entendimiento y experiencias adquiridas, categorías y especificidades que han reconocido durante el desarrollo de sus trayectorias personales.

También se intentará dar cuenta de los conflictos, las dificultades y las tensiones que se producen y generan entre los artistas y los diferentes actores que también intervienen en el espacio.

En otro apartado se desarrollará la evolución que ha sufrido la ciudad de Buenos Aires desde su delineado inicial en la conquista, su proceso de inclusión en la modernidad y su desarrollo posterior hasta llegar a la actualidad con el objeto de entender la compleja problemática urbana, política y social que encierra una urbe como la ciudad de Buenos Aires en los actuales procesos de globalización por los cuales se encuentra atravesada la actividad de los artistas callejeros actuales.

3.1. El ámbito de la plaza pública cómo espacio de expresión: elecciones, condicionamientos, límites, beneficios.

En relación a este apartado los entrevistados manifiestan ciertas interpretaciones y percepciones comunes de los espacios públicos donde desarrollan sus actividades como así también variaciones sobre algunas de las mismas.

Menzo es quien de todos los entrevistados se explaya más en relación al espacio público y dedica gran parte de su entrevista a este aspecto y su problemática.

Menzo opina que no tiene una clasificación, que si hay tipos de lugares, que en la Argentina hay parque y plazas y que a diferencia de otros países latinoamericanos no existen lo que define como “plaza mayor”, que son plazas donde los individuos no se detienen, sino que circulan93. Las describe como “plazas con cemento donde la gente camina”. Después comenta sobre la peatonal y relaciona a estas plazas como “plaza peatonal”. Diferencia a estas del parque en donde las personas suelen estar sentadas en bancos o en el césped. Explica que históricamente era un espacio de encuentro comercial (por lo que el define como plaza mayor), donde nacen los mercados medievales y en ellos surge la “comedia del arte”. Lo relaciona con el rol del trovador, del juglar y del bufón que se reían de los poderosos y con la lucha con el poder (de turno). Manifiesta que lo relaciona con la libertad, que cuando hace el espectáculo tiene libertad de hacer lo que quiere y reflexiona que es algo que no pueden hacer muchos, que un político no se para en una plaza94.

Enumera los diferentes reclamos que recibe cuando realiza su trabajo en el espacio público; porque corta el tránsito, quejas de los vecinos del lugar, quejas de los comerciantes en los lugares turísticos, explica que “cuando hacés el espectáculo en la calle hay otra gente que siente que está perdiendo el negocio”.

Señala las rejas que circundan el parque Centenario y comenta que son una forma de “control” de marcar los caminos, que “limitan la cabeza”, luego reflexiona un breve momento y acota “que (la delimitación) es mejor para trabajar”. Explica que el realiza el show en la calle en lugares donde la gente camina (circula) y los “convoca” a ver el espectáculo. Considera que se le hace creer a las personas que la reja se relaciona con la idea de seguridad y el cuidado, pero a su criterio el motivo real es el económico, como el de poner restaurantes en los parques95. Explica que la intención es copiar el diseño europeo de los parques cerrados, pero que allá los motivos del cercado son históricos, pues pertenecían a la nobleza. Luego acota que el parque en Barcelona se ha cerrado recientemente y que hay políticas públicas similares en todos lados, que en los ’80 y los ’90 se abandonaron los centros históricos y enumera a Europa, Quito y San Telmo y que actualmente hay una revitalización por el turismo y que, como consecuencia, sacaron a los artistas de la calle. Ve en las acciones y políticas aplicadas a San Telmo y la Boca similitudes con la rambla de Barcelona y sus artistas callejeros.

Comenta en relación al parque Centenario y el barrio que lo rodea que la función de este es la de ser “el jardín” de los habitantes que viven en los edificios de altura y que esto responde a una estrategia del mercado inmobiliario, que al vender los departamentos también “vende” la cercanía al parque.

Considera que el espacio público es una esfera no definida por el gobierno actual, que los artistas se tiene que organizar porque si lo reglamenta u organiza el Estado trae problemas.

Entiende que el funcionario que interviene dice dónde deben trabajar pero no tiene conocimiento sobre la actividad de los artistas mientras que él tiene años de experiencia para elegirlo, acota que el parque Centenario tiene 14 hectáreas96 pero sólo un par de lugares para hacer espectáculos y los otros no sirven.

En el parque las funciones están condicionadas por diferentes factores: el sol y cuando llega la gente, el horario central es los domingos de 17.00hs a 17.30hs.

El Parque sufrió una redistribución a partir de la instalación de las rejas, antes el acceso a la plaza que se consideraba la esquina de Díaz Vélez y Lobos se encontraban puestos de feriantes, luego se cerró la feria en el cercano parque Rivadavia y se concentró a los puestos por la zona de “atrás” del parque, cercana a la Av. Ángel Gallardo y actualmente en la zona de ingreso no hay puestos ni actividad, sólo personas de un refugio que regalan animales.

Habla de su elección de itinerante diciendo que “no construye un lugar permanente, le gusta ganarse el lugar, que es lindo ser el payaso de una plaza, pero es más lindo ganarse el lugar”.

Matute por otra parte relata que sólo hizo semáforo en el exterior y tuvo dos experiencias en Miami, Estados Unidos (allí viven dos de sus hermanas que se fueron luego de la crisis del 2001) y lo hizo como un intento de reivindicación como diciendo “me la van a pagar”. La primera vez lo llevaron detenido y estuvo preso y la segunda vez “le fue muy bien”. Explica que lo bueno que tiene el semáforo es que el artista tiene al público cautivo, obligado a detenerse y mirar. Comenta que acá al hacer su espectáculo lo toma más como un desafío, que su objetivo es “conseguir que las personas se queden por que soy bueno”. También relata sus experiencias en la plaza de San Isidro, aunque en su relato no refiere tanto al espacio como a la relación con otros actores.

En relación a los requerimientos del espacio dice que hay que tener en la cabeza el plano urbano para poder contemplar donde se puede armar es pequeño anfiteatro que se genera al hacerse el ruedo.

Marcela no se explaya sobre el la diferencia en las percepciones del espacio y sus posibles condicionamientos, salvo cuando menciona a la plaza Las Heras, donde realiza su primer espectáculo y acota que “no funciona como plaza” (no sirve para hacer un espectáculo de plaza), por lo que puede entenderse que los espectáculos de plaza tienen ciertos requerimientos y a su vez que cada espacio público presenta diferencias que condicionan al espectáculo que se desarrolla en él y que ella es consiente de dichas necesidades y exigencias.

Darío no realiza una categorización de diferentes espacios, pero comenta sobre el semáforo y sus diferencias y las cosas que le gusta ver en los actos que allí se realizan y destaca la importancia del vestuario. Explica que en el semáforo sólo se pueden hacer shows cortos de 30 segundos y que algunos artistas sólo se dedican a hacer este tipo de actos, que no tiene nada que ver con la experiencia de hacerlo en una plaza y en lo personal le resulta aburrido, que lo hace cuando quiere juntar dinero.

También relata sobre su experiencia en el Parque Rivadavia y el montaje de las estructuras para realizar trapecio de vuelo.

Mauri, al igual que Marcela, no se explaya en su entrevista sobre diferencias en los espacios públicos y su percepción como así tampoco realiza comentarios específicos al respecto, aún así, en sus comentarios sobre otros temas y relatos se desprende que existe una diferencia en la relación entre éste y los espectáculos que es comprendida por el artista, como cuando describe el espectáculo de los Malabaristas del Apokalipsis en las terrazas francesas, donde llegaban montados en bicicleta y daban vueltas alrededor de las mesas, mientras que en las descripciones de las plazas de Buenos Aires habla sobre el momento de instalarse en el lugar y generar la convocatoria.

Del relato de los artistas podemos intentar extraer ciertas categorías de espacio público e interpretar algunos requerimientos y condicionamientos a su actividad, como así también estipular diferencias entre ellos97.

Las plazas y los parque son interpretados como espacios relacionados, pero a su vez diferenciados. Los parques tienen la característica propia de ser más grandes que las plazas y con extensiones de espacios verdes donde las personas suelen sentarse, por lo que suele ser más dificultosa convocatoria y el congregar espectadores para tener una masa crítica de público. Menzo diferencia las plazas de la Argentina (y en especial las de la ciudad de Buenos Aires) de las plazas de otras ciudades de Latinoamérica. Las cuales las describe como “plazas de cemento”, estas plazas suelen carecer de espacios verdes donde las personas puedan sentarse, sus pisos se encuentran totalmente o parcialmente acementados (a veces presentan grupos de canteros) por lo general la intención de estas plazas no es la búsqueda de la detención o de que el paseante permanezca quieto para su esparcimiento, sino que son plazas orientadas a la circulación. Este tipo de plaza se presta con mayor facilidad como estructura para permitir un espectáculo callejero ya que, las personas al encontrarse en movimiento, pueden ser convocadas y detenidas por el artistas, mientras que en las plazas donde reposan en los espacios verdes, deben ser “levantadas” por la convocatoria del artista el cuál las deben concentrar por lo general en algún cruce de caminos o espacio con la suficiente amplitud para armar su “ruedo”. De las palabras de Menzo se desprende que estos sitios son estratégicos y suelen ser escasos en el diseño de una plaza o parque conformada principalmente por espacios verdes, da el ejemplo del Parque del Centenario, en donde en 14.000m2 sólo puede identificar tres o cuatros lugares posibles para montar espectáculos como los que realizan. Si bien discrepa con respecto al enrejado que rodea la plaza en relación a que lo interpreta como un elemento de coerción hacia la libertad de circulación y como una intención de disciplinamiento hacia el transeúnte, también encuentra que puede ser interpretada para su beneficio en tanto la circulación se encuentra condicionada.

El Parque Rivadavia en cambio cuenta con espacios verdes para detención y también una serie de caminos que facilitan su circulación, pero presenta un amplio playón en su zona central norte que posibilitada la ubicación de espacios para espectáculos.

Por el breve comentario de Marcela en relación a la Plaza Las Heras, se interpreta que existen espacios que si bien cuentan potencialmente con públicos posibles, sus estructuras y características hacen dificultoso la realización de sus espectáculos.

A su vez, podemos apreciar que el condicionamiento de la circulación y la detención son los elementos más útiles y mejor canalizados por los artistas en el denominado “hacer semáforo”, aprovechando el lapso de tiempo donde los autos y sus ocupantes deben permanecer detenidos ante el semáforo en rojo, los artistas realizan pequeñas rutinas de destreza, por lo general malabares aunque a veces pueden observarse algún número cómico. Como explica Darío, suelen ser de aproximadamente unos 30 segundos y la mayoría de los artistas los utilizan como forma de práctica y un medio de generar ingresos, no como una forma de expresión o creatividad98. En el caso de Matute y su relato puede desprenderse que ésta práctica no es permitida en todas las ciudades, ya que en Miami le costó la detención, mientras que Mauri nombra que tanto en México como en Chile son muy comunes.

Un espacio que no es nombrado específicamente pero se encuentra en el relato de los artistas es “la peatonal”, la cual es una calle donde se encuentra restringido el tránsito a vehículos y sólo se permite el paso de peatones. Como característica tanto en la ciudad de Buenos Aires como en la costa atlántica, esta calle suele encontrarse poblada de comercios y establecimientos gastronómicos y suelen concentrar un alto grado de flujo de peatones. En el caso de la ciudad de Buenos Aires, la misma cuenta dos peatonales principales en su zona céntrica, la calle Florida en toda su extensión que une la avenida de Mayo con la Plaza San Martín en el barrio del Retiro99 (nombrada en el capítulo 1) y la calle Lavalle entre San Martín y Cerrito la cual se transformó en peatonal en el año 1977. Principalmente en la calle Florida existe una gran actividad de artistas callejeros durante todos los días de la semana debido a ser una zona céntrica de alta concurrencia de turistas, pero ninguno de los artistas realizó mención alguna o hizo referencia a ella.

3.2. El proceso de apropiación del espacio público: trámites, relaciones con el estado, funcionarios.

Desde el ámbito estatal existen ciertas normas, códigos y reglamentos en relación al uso del espacio público que serán profundizados más adelante en este mismo capítulo. En este apartado se expondrá como los artistas expresan sus vivencias y experiencias en relación a los procedimientos y requisitos que establece e impone el Estado como así también su vínculo y relación con otros actores que participan y se encuentran involucrados en el ordenamiento y explotación del espacio público.

Menzo explica que en relación al proceso de uso del espacio público él “aprendió a ir y hacerlo” de forma directa, sin mediar un trámite o un proceso formal. Justifica su accionar diciendo que no hay una legislación muy clara y que lidia con el “parecer del que está ahí”. Afirma que “los policías no saben nada” y que “a su criterio no tiene autoridad moral”. En relación específica al uso del espacio en Parque Centenario aclara que Dany, otro artista de circo callejero que se presenta los fines de semana y trabaja en el lugar, tiene permiso, hizo el trámite que solicita la Municipalidad y acota que el mismo le llevó “meses”. Piensa que podrían tramitarse permisos por fines de semana, como es el caso de algunos pueblos del interior y da como ejemplo a Tandil. Explica que el permiso que otorga Tandil se tramita por internet y si bien eso es una facilitación, querría poder asegurar su retribución. Explica que los mecanismos de acceso a los permisos no suelen ser públicos, por lo que se desconoce en base a qué parámetros y justificaciones son seleccionados para realizar los espectáculos. Realiza una comparación con la ciudad de Milano, donde el Municipio acuerda con organizaciones de circo para pedir los permisos por internet. El proceso se realiza mediante una plataforma donde el estado indica los lugares a utilizarse y las disposiciones, hay que registrarse para acceder y el acceso es público desde cualquier lugar del mundo, aunque reconoce que se elije el lugar sin conocerlo físicamente. Da un par más de ejemplos de gestión en países europeos: en Bélgica el permiso duraba 10 días y es pago, lo sacaba uno y lo usaban entre varios, en Suiza tienen horarios separados por franjas horarias pares e impares y sólo pueden trabajar en una de las dos franjas. Reconoce que ponen normas pero que si el artista las respeta, ellos respetan al artista.

Con respecto a su vivencia en ciudad de Buenos Aires describe varias dificultades: los mayores problemas no son con la policía, sino con los inspectores. Explica que acá el permiso dice que se puede usar sonido hasta una determinada cantidad de watts y después viene la policía y dice que no puede usar sonido, ante la situación de discusión, los artistas pierden su día de trabajo. En una situación de discusión, Menzo explica que si llega temprano y lo agarran de “civil” entra en el juego de ellos (y suele salir perdiendo), pero que vestido de payaso y con gente como espectadores ellos tienen que entrar en el juego del artista. Afirma que “ellos” usan una dialéctica y la palabra del mundo de la burocracia. Con respecto a por qué no tramita el permiso alega que es perder dos días de su tiempo e ir a hablar con gente que nunca se la encuentra y eso sin saber si va a ser tiempo perdido ya que su actividad del fin de semana depende del estado climático. Otra dificultad que encuentra es en el caso de los artistas itinerantes, si llegase a la ciudad un viernes, ese fin de semana no podría trabajar y lo perdería ya que no podría tramitar un permiso. También entiende que quien decide sobre su espacio también lo hace sobre un puesto de panchos o sobre un puesto de mercadería, es decir, decide sobre diferentes actores de diferentes actividades bajo el mismo criterio.

Matute considera que en relación a los permisos las autoridades a veces no tienen ni idea, que los cargos suelen ser “políticos”, como en la ciudad de Buenos Aires el caso del Polo Circo100.

En el caso de los permisos en los Municipios donde se realiza la temporada de verano, aclara que estas son “distintas”, que se trabaja todos los días, que existe un ente regulador, que se estipula que el espectáculo debe durar “de tal hora a tal hora” y que hay alguien que pasa y controla. También acota que aun así (con los permisos y la organización municipal existente) hay que consensuar el horario con los otros artistas que se comparte el espacio.

Relata que en la plaza de San Isidro no hay permisos, sino que si se quiere trabajar hay que consensuar con quienes allí trabaja, al preguntársele por qué no hay permisos responde que lo ignora. Entiende que el manejo del espacio público se lo delegan al que regentea la feria de artesanos, quien se ocupa de armar los puestos. Relata un caso en donde entró en discusión con un artista que hacia su espectáculo de forma permanente todos los fines de semana y él se presentó para trabajar un tiempo en la plaza, comenta que este responsable de los puestos se acercó al escuchar la discusión y luego de oír ambas explicaciones les dijo que lo resolvieran sin hacer perturbaciones. También fue el que le pidió a un artista que hacía un número de “faquir” sobre vidrios rotos y que se cortaba, que no volviera a la plaza, y alegó que el como el vidrio lo cortaba y sangraba era un tanto impresionante para el público familiar. Matute aclara que, con respecto a su acto, le pidió que volviera y explica que piensa que se debe a que al haber variedad beneficia la oferta que genera el lugar, mientras que el otro no “ganaba” porque semana tras semana repite el mismo acto.

En lo personal piensa que “no hay que adueñarse de un lugar porque así se mata lo que uno hace”. Esta misma visión es compartida con el director al que llama para revisar sus espectáculos, el cuál informa a los lugares que va que sólo va a asistir cuatro domingos y pide un horario, para ello realiza una búsqueda de los mejores lugares rotativos, los cuáles no son muchos, pues no hay muchos lugares que permitan varios espectáculos en simultáneo, acota que tiene que “ser gigante” y el no conoce plazas tan grandes, parque en cambio sí, como el Parque Centenario o los lagos de Palermo

Darío relata puntualmente su experiencia en el Parque Rivadavia donde realizaron espectáculos durante unos tres meses en el 2011 entre los meses de mayo y agosto aproximadamente. Comenzaron llevando acabo la tramitación de permisos e inicialmente montaron la estructura de soporte con estacas en el pasto. Al hacerlo, el guardaparque del lugar les indicó que prefería que lo hagan frente al monumento, donde hay una explanada para que la gente no se siente en el pasto. Como en ese lugar no podían poner estacas, les permitieron poner unas “brocas” haciendo agujeros en el piso. La autorización para poder hacer esa modificación la tramitaron con el mismo guardaparque y otro funcionario más que entendieron que se ocupaba de coordinar el Parque Centenario y el Rivadavia, pero que no identificaron con exactitud su puesto ni función. También relata que la autorización la recibieron un fin de semana y al realizar las perforaciones durante un día hábil el guardaparque de turno intentó detenerlos debido a que no estaba informado. Darío recuerda que en una época los permisos eran tramitados en el área de Cultura de la Municipalidad de la Ciudad de Buenos Aires y el tiempo de demora para tramitarlos era de aproximadamente uno o dos meses, debían presentar una especie de proyecto del espectáculo con video. Aclara que:

siempre está el temita de la gorra. En Cultura agarraban y te decían que no pongas que… que es a la gorra. No pongas, andá decían. No pasa nada, obviamente es a la gorra, peor vos no pongas nada por que si es a la gorra no se puede (Darío, 2014).

Al momento de realizarse la entrevista Darío tenía entendido que cambió la dependencia de la tramitación y se realiza en el Área de Espacios Verdes, también tenía entendido que no estaban dando permisos, que se había cerrado y no había forma de conseguirlos. En el tiempo en que los gestionó no tuvo inconvenientes y el trato lo consideró amable y sin problemas. Al pensar en un posible Sindicato de Circo, considera que una de sus prioridades deberían ser la gestión de los permisos, da como ejemplo su experiencia en la costa, donde como hace seis años que concurren a hacer temporada, ya no tienen que presentar video y se los respetan (de año a año). Recuerda que la primera vez que fueron tuvieron que actuar para tres o cuatro personas y lo considera apropiado, incluso que cada vez que se libera un espacio lo hagan para mantener la calidad de los espectáculos. Acota que el permiso que se paga para trabajar en el verano no es nada barato101 y que a cambio no reciben nada (de infraestructura), no les dan bajada de luz, la cual los artistas tienen que gestionar por su cuenta con un medidor incluido, por lo cual a veces se resuelve con los feriantes. En su temporada pasada a 20 metros de donde ellos se encontraban había una bajada para los espectáculos musicales promovidos por el área de Cultura, la cual les había otorgado los permisos, pero que ellos no podían utilizar. Explica que la bajada de ellos se encuentra a 100 metros por lo que el manojo de cables atraviesa espacio de circulación. Ante la consulta de si poseen seguros, explica que el seguro es de la Municipalidad y aclara:

eso es lo que tiene la calle, aprendés a cuidarte y a cuidar a la gente, ponele, nosotros dentro de la función tenemos tres térmicas y un disyuntor, tenemos un trailercito donde está el sonido y las luces ahí tenemos dos térmicas y el disyuntor, está todo, llega a haber un escape de electricidad en algún lado y Tum!, salta. Pero somos de los pocos, creo, que tenemos algo así (Darío, 2014)

En Parque Rivadavia tampoco recibían suministro eléctrico y tenían un generador de electricidad. Considera que sería bueno que dentro de las plazas den permisos o generen espacios para trabajar y que estos tengan acceso a suministro eléctrico. Como diferencia entre Buenos Aires y el partido de la Costa, la primera diferencia que nombra es la dimensión, ya que la costa es más chica con respecto a la ciudad y que si va a Cultura de la costa, lo atienden y tiene trato directo con los funcionarios responsables y los encuentra abiertos a propuestas. Explica que en cada balneario tienen asignados espacios para las actividades, recuerda que en San Clemente hay dos plazas y la peatonal, en Las Toninas hay una plaza y que hay tantos espectáculos por plaza, en las plazas suele haber dos, en las peatonales espectáculos que no tengan sonido. Reconoce que tienen en cuenta las dimensiones de los espectáculos en relación a los espacios que necesitan, pero no así las necesidades para montarlos. En relación a la gorra sucede lo mismo que en la ciudad de Buenos Aires, están informados pero no puede figurar en las solicitudes.

Marcela define a los permisos como una “lucha eterna”, ellos son viajeros y tienen que lidiar con diferentes leyes en cada lugar, siente que no está bueno pedir permiso, que hacer algo es un derecho que tienen. Considerado que no regulado funciona bien, que la regulación los perjudica102 y que “la Ley no suma”.

Considera que en la ciudad de Buenos Aires los trámites son dificultosos y que la Municipalidad no se ocupa de organizar la actividad, sólo les dicen que “yo te dejo” hacerlo. También agrega que los funcionarios ignoran la problemática del artista callejero y que ellos lo manejan mejor desde la experiencia.

Por otro lado, relata que en el Municipio de la Costa sí llevaban a cabo la organización de los espacios que serán utilizados durante la temporada de verano, no sólo otorgando los permisos, sino asignando los lugares a utilizarse y seleccionando las compañías y artistas que trabajarán. Al momento de realizar la entrevista, Marcela había experimentado una complicación en la gestión de su permiso para realizar la temporada de verano 2014-2015 en la costa atlántica argentina. Explica que la inscripción se realiza en el mes de noviembre mediante una planilla y que la respuesta de si se es aceptado o no se realiza en diciembre, ya sobre la fecha de inicio de temporada, por lo que si la respuesta es negativa el artista no tiene posibilidad de gestionar una temporada en otro lugar turístico.

Sí reconoce que la comunicación es más directa, ya que se comunicó para que la pudieran informar sobre la situación y para explicarles que se quedaba sin la posibilidad de trabajar durante el verano y la atendieron correctamente. Marcela cuenta que no que la funcionaria que la atendió le explicó es que reciben unas 200 solicitudes por año de las cuáles otorgan 70 permisos y que todos los años son casi siempre los mismos. Marcela aclara que eso significa que desde hace 10 años hay 70 grupos que realizan la temporada todos los veranos y que tienen un “kiosco montado”, sin permitir que nuevos grupos o itinerantes puedan acceder a los espacios.

Durante el tiempo que vivió en El Bolsón cuenta que le sugirió a la gente de cultura que organizaran horarios, pero allí la dificultad era que “les decían que sí a todos”, generando una sobre oferta de espectáculos. Explica que en la plaza de El Bolsón el margen horario es de 3 horas, que a las 15 horas pueden empezar pero que hay que tener en cuenta que a esa hora algunos espacios tienen sombra y otros todavía tienen sol, por lo que los espacios con sol tienen que empezar un poco más tarde.

Mauri elimina por completo al Estado del manejo que realiza en relación al espacio público, para él todo pasa por estar y “apropiarse” del espacio, explica que se vincula con lo artístico pero a la vez tiene un costado de “vendedor”103. Amplía un poco más el concepto diciendo que “el escenario tiene dos esferas, el vendedor y el actor, que se entrecruzan. Lo ejemplifica con un caso de interrupción del espectáculo, de cómo el vendedor y el actor accionan de diferente manera ante una interrupción, por ejemplo, de un chico el aspecto “vendedor” se inquieta, quiere que no suceda por que interrumpe su trabajo y lo pone en riesgo, mientras que el actor lo resignifica y lo maneja, busca la fluidez, porque sabe que si es paciente, el público premiará esa actitud. Esta capacidad de adaptación y del manejo de lo imprevisto es desconocida por el principiante de la actividad.

Con respecto a este punto que encuadra la apropiación del espacio público debemos separarlo en dos aspectos: la apropiación formal, mediante la intervención del estado y los permisos correspondientes, y la apropiación informal, donde no media el estado en sus procesos establecidos, pero sí se aplica la intervención de actores que se relacionan con el un control alterno del espacio público junto con procesos específicos por parte de los artistas.

En relación al primer aspecto, si bien todos los municipios y ciudades, ya sea la Ciudad de Buenos Aires, como las Ciudades del Municipio de la Costa o las que visitan en sus giras Europeas, cuentan con procedimientos específicos en la adquisición de permisos para realizar sus actuaciones en vía pública, aunque tanto la tramitación, la forma de ser gestionada y la estructura que se les brinda difiere, por lo que trataremos de hacer un breve análisis de acuerdo a la información brindada por los mismo artistas teniendo en cuenta que este trabajo no busca profundizar en las relaciones del Estado con los artistas, sino en como éstos viven su relación con el Estado.

En la ciudad de Buenos Aires la tramitación de los permisos según cuenta Darío104 se realizaba con anterioridad105 en el Área de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires y al momento de realizar la entrevista entiende que se tramitan en Espacios Verdes. La demora desde que se inicia el trámite hasta que reciben el permiso era aproximadamente de mes a mes y medio106. La relación con aquellos que otorgan el permiso no es directa y se encuentra mediada por un proceso burocrático, este proceso es presencial y no involucra gestiones virtuales. Se les otorga el permiso para actuar en la vía pública pero no se les indica con precisión el espacio que se les otorga, no se les da suministro eléctrico y no existen comentarios en relación a si hay algún tipo de seguro que cubra a la actividad. Es entendible que para artistas de mucha movilidad como Marcela o Menzo la gestión del permiso adquiera una cualidad de engorrosa, ya que deben tramitar el permiso al llegar a la ciudad y de hacerlo en la forma correcta, significaría estar un mes o mes y medio sin generar ingresos, teniendo el cuenta que el dicho permiso debido a las características de la circulación en los espacio públicos de la ciudad, sólo les es conveniente usarlo durante los fines de semana en un horario acotado. El control de los permisos se presenta de forma amplia y no específica, es controlado por quienes controlan el espacio público en general (policías, inspectores, cuidadores y coordinadores), pero los artistas no hablan de un responsable específico. En la solicitud del permiso se les pide que no declaran que la actividad es a la gorra ya que sería un impedimento para que se los otorguen.

En lo que refiere al Municipio de la Costa, nos encontramos que la gestión de los permisos recae en el Área de Cultura, que en la experiencia de Darío y de Marcela, deben presentar material previo para solicitarlos, también tienen una demora de un mes a mes y medio, pero al ser un trabajo en temporada de verano les permite poder ser utilizado todos los días, por lo general en más de una función. El trámite puede ser iniciado vía web o a través de correo electrónico y los artistas tienen contacto directo con quienes lo otorgan. Tanto los lugares donde se realizan los espectáculos como las franjas horarias se encuentran establecidas por el Estado, aunque el horario puede ser re pactado con quienes comparten el espacio. El Estado tienen controladores de estas actividades durante el tiempo que se desarrollan y duran los permisos. No se les otorga con el permiso acceso al suministro eléctrico, teniendo la posibilidad de gestionarlo de forma particular con la compañía. Según Darío cuentan con seguros a través del Estado107. En este Municipio también se les recomiendó que no figure que la actividad era la gorra. La dificultad que manifiesta Marcela y que por otro lado Darío confirma, es que los permisos suelen quedar asignados a artistas que ya tienen una trayectoria en el lugar, por lo que se vuelven históricos, mientras que se dificulta el acceso a los nuevos. También se desprende que la cantidad de puestos son limitados, tanto por el breve recuento que hade Darío, como por la comunicación telefónica de Marce donde se habla de 70 permisos.

La experiencia de los artistas en relación a los permisos otorgados por el Estado en otros países se centra principalmente en Europa Occidental donde explican que dichos permisos suelen ser tramitados vía web con anticipación al viaje, donde se les asigna lugares y horarios específicos. En algunos sitios pueden llegar a elegirlos, pero el desconocimiento del entorno y las condiciones lo vuelve engorroso. También en esta categoría ingresan las inscripciones a los festivales de circo callejero y de espectáculos callejeros, ya que junto con la participación se les otorga el permiso de actuación. Estos permisos se gestionan en época de temporada de vacaciones, por lo que también involucra la posibilidad de trabajar todos los días y con horarios asegurados. No relatan qué beneficios les otorgan pero entre los comentarios está el acceso a suministro eléctrico.

De lo dicho podemos concluir que los artistas deben afrontar diferentes procesos de gestión en relación a los permisos de su actividad en el espacio público, donde nos encontramos con que en la Ciudad de Buenos Aires, si bien se otorgan, no se encuentra organizado ni gestionado de forma específica, ya que carecen de sitios u horarios asignados a la actividad, mientras que tanto en el Municipio de la Costa como en el exterior existe una organización más específica y orientada a facilitar el contacto con los artistas, teniendo en cuenta inclusos su desterrorialización de los lugares de trabajo.

La apropiación informal es manifiesta por cuatro de los cinco entrevistados los cuáles la establecen como la dominante. Los motivos por los cuales suceden se presentan como múltiples: por que no existe una gestión formal, como es el caso del Municipio de San Fernando, por que la realización del trámite no justifica el tiempo que va a utilizarse, como es el caso de Menzo y Marcela, o por que es considerado como algo innecesario debido a que se interpreta que el proceso de apropiación es algo que sucede in situ y en donde se ponen en juego ciertas competencias y capitales de los actores que participan de la experiencia, como es el caso de Mauri108. Sí encontramos, en los casos y los ámbitos donde los permisos no se encuentran establecidos como un elemento específico, otras formas de regular el espacio mediante actores no formales, cómo es el caso de quién coordina la feria de artesanos de la Plaza de San Isidro, o en el caso de Darío, donde si bien nos encontramos con un permiso ciertas decisiones son tomadas y resueltas de manera informal. También ante la no estructuración de espacios y horarios, surgen tanto conflictos y tensiones como negociaciones y mediaciones que se ampliarán en el apartado siguiente, donde los artistas manifiestan una constante búsqueda de alternativas de solución. Hay una contradicción manifiesta en tanto los artistas esperan que el Estado organice mejor la gestión y así se les facilite el acceso a sus espacios de trabajo, y por otra lado entienden que suele ser mejor cuando a veces no interviene y resuelven y negocian entre los actos, la diferencia principal es que los actores comparten la problemática y el conocimiento de la misma y tienen capacidad de decisión inmediata, mientras que el Estado se presenta como desconocedor y con una capacidad de decisión e intervención asincrónica a los problemas inmediatos, no presentando acciones preventivas.

Del comparativo entre las gestiones formales e informales podemos concluir que en los municipios o ciudades donde los artistas encuentran una gestión orientada de forma específica a su actividad como así también donde la relación costo-beneficio lo justifica, la gestión de permisos es llevada acabo de manera formal mientras que en aquellas donde el trámite se vuelve general y su grado de dificultad no es proporcional al uso que se le otorga como en la ciudad de Buenos Aires y gran Buenos Aires, el procedimiento es evitado por los artistas y de esta manera surgen mediadores y gestores informales que regulan el espacio público.

3.3. Relaciones con la comunidad que hace uso del espacio público compartido.

El uso del espacio público por parte de los individuos se encuentra acotado, en primera instancia a su dimensión y necesidad, pero al introducirle determinadas condiciones específicas, como es el caso de los artistas de circo callejero, las opciones de espacio con potencialidad de uso se reducen drásticamente. En esta situación se reproduce para todo aquel artista, artesano o actor que encuentra en el espacio público su medio de supervivencia, entendiendo que tanto el espacio como la demanda es restringida y acotada, no sólo en cantidad de individuos sino en términos de procesos económicos y por lo tanto, en beneficios y ganancias. En el ámbito del espacio público y su explotación económica existen tanto lugares específicos como horarios donde se pone en juego un mercado en relación a una cantidad de público consumidor cuya afluencia se encuentra a su vez condicionada tanto por períodos particulares en el transcurso de año, que se denominan temporadas, como a su vez otras circunstancias que van desde el ámbito de las celebraciones del año calendario, los días de descanso establecidos para la semana laboral y factores climáticos diversos, que actúan tanto como ventajas o desventajas para que se produzca o potencie dicha explotación. Esto genera entre los actores que realizan sus actividades laborales en este campo relaciones ya de colaboración, ya de tensión y de disputa. Los artistas entrevistados relatan sus percepciones y estrategias en relación a este aspecto de la siguiente manera:

Para evitar las luchas por el uso del espacio Menzo aplica dos estrategias, la primera que ha utilizado es la de irse a trabajar a lugares donde “no haya nadie”, es decir, otro actor que haga uso del mismo espacio que él, y da como ejemplos Polonia, Serbia, República Checa y Latinoamérica. La otra estrategia en las luchas por el espacio es rodearse de determinado tipo de personas evitando los lugares donde le pueda pasar el entrar en conflicto. Esta fue una de las razones por las que ideó generar el Festi Sheca. La idea es que siendo el Parque Centenario tan amplio se generen espectáculos en simultáneos con el objetivo a su vez de abrir nuevos espacio. También comenta que debe respetarse al artista que abrió el espacio en relación al que llega y está de paso109.

Matute afirma que:

el artista que aborda la calle se adueña de la calle en ese momento. Me pasa mucho que cada vez que voy a trabajar y hay otro, compañero, que va a empezar a trabajar y nos ponemos, obviamente, a discutir por quien va disputar el horario central, que se sabe que es por el dinero… la disputa, por que trabajar podemos trabajar a las 8 de la mañana, en ese espacio o… un miércoles, pero el domingo a las 4 de la tarde es el horario donde hay más gente, después podés hacer la función a las 3, a las 5, o a las 6, pero se viene el invierno y no queda nadie (Matute, 2014).

El mayor argumento que suele escuchar para justificar el derecho al uso es “la antigüedad”, el cual deviene en un supuesto “derecho de propiedad” y que aclara que suele estar afectado por la conveniencia. Expresa que si bien él trabaja en la calle, no se siente dueño de la plaza o de la peatonal. Su forma de resolver el conflicto en este caso es consensuar y da un ejemplo: combinar para ir cuatro domingos, identificar un horario central y alternarlo con los otros artistas. Acota que hay elementos que impactan en este tipo de acuerdo como ser el clima, que genera incertidumbre. Remarca que las temporadas son distintas ya que interviene un ente regulador que es la Municipalidad, se trabaja todo el día, se estipulan los horarios y hay alguien encargado de pasar y controlarlos. Se siente molesto ante las declaraciones de los “artistas que afirma que les importa el “arte” y no le importa el dinero porque considera que todos tenemos que pagar las cuentas y el número más fuerte es el de la gorra.

Darío no da cuenta en su relato de conflictos con otros actores del espacio público, solo menciona a los feriantes en relación a ser quienes en ciertas ocasiones les facilitan el suministro eléctrico. Cómo elemento diferencial podríamos interpretar que, debido a la estructura de soporte de los trapecios y los requerimientos de traslado de los mismo, la instalación del espectáculo en un nuevo espacio no se llevaba acabo sin un permiso o un acuerdo previo. Darío nombra como espacio en la ciudad de Buenos Aires el parque Rivadavia, donde gestionó un permiso oficial, el Municipio de la Costa, donde también gestiona permisos en cada temporada, y la temporada en Europa, en donde también se asegura previamente el derecho a su espacio de exhibición.

Marcela explica que al llegar a un espacio se suelen generar tensiones con los otros trabajadores que también realizan su actividad en ese espacio. Se genera una lucha, una disputa y deben dialogar para organizarse, y esas negociaciones se realizan bajo un clima de tensión. La mayoría de estas situaciones surgen con las personas que trabajan de forma permanente. Explica que ella respeta a aquellos artistas que se han “ganado” un espacio, y da como ejemplo una plaza cercana en el barrio de Palermo donde no había ninguna actividad y una banda de música se dedicó a ir a tocar todos los fines de semana generando una activación en ese espacio. Entiende que esas personas invirtieron tiempo y energía en ese espacio y debe ser reconocido y respetado pero aclara que “no es lo mismo creerse dueño del lugar”. La relación con los artesanos suele ser ambigua, les agrada que estén porque suelen darle un “plus” al lugar, pero a la vez asumen que el dinero que dejan en “la gorra” a los artistas es dinero que podrían haber gastado en sus puestos. En El Bolsón a ella le tocó “jugarla de local” y recibir a artista que venían de afuera y buscar las estrategias para que pudieran trabajar todos, los locales y los temporarios. Por otro lado recuerda una situación en donde ella llegó a un lugar y quienes tenían actividad en ese sitio no la dejaron trabajar. Su estrategia para la solución de conflictos en estos casos es tratar de proponer y no de imponer y generar redes sociales, trata de comportarse como le gustaría que la tratasen. Entiende que la mayor dificultad radica en el “ego”, en pensar que se tiene la razón todo el tiempo. Comenta que en los últimos tiempos se dan situaciones de conflictos con quienes practican con los tambores, en general pertenecientes a grupos de murgas, acota que son más nuevos que los payasos en el ámbito del uso del espacio público y que habiendo cuatro horas de trabajo posible deberían generarse propuestas para poder trabajar todos sin molestarse.

Mauri afirma que la actividad en la calle es un “ámbito de guapos”, pero aclara que a veces la “guapeza” no hace falta, que el espectáculo es tan bueno que beneficia a todos. Cree que el uso del espacio se basa en “territorializarlo”, que esa apropiación es por un breve momento y a su vez es un hecho o un acto teatral, que la clave está en el carisma y en el buen espectáculo, lo cual da como consecuencia el “merecer” el lugar. Considera que la apropiación artística es una experiencia vivencial y que no puede ser transferido. Su accionar para llevarla a cabo es llegar al lugar, informar que va a hacer un espectáculo, dar los tiempos necesarios al proceso, poner la valija (desplegar sus elementos de trabajo), vestirse y convocar. Acota que “fracasar al convocar” a “esta edad” es algo de lo que no tiene ganas. Al preguntársele que es “fracasar al convocar” explica que significa no reunir a las personas suficientes para que valga la pena110.

Del relato de los artistas existen varios aspectos que se desprenden y que proponemos destacar: por un lado la identificación de algunos de los actores con quienes comparten el uso del espacio, por otro los elementos (creencias, presupuestos) y situaciones que generan las tenciones, disputas y conflictos, como así también las colaboraciones y alianzas, y por último las distintas estrategias que se desarrollan para afrontar las mismas.

En el primer aspecto podemos enumerar, desprendiéndose del relato de las entrevistas, en primera instancia a otros artistas de circo callejero, otros artistas como músicos o bandas, artesanos feriantes, personas con puestos de golosinas y bebidas. Estas personas se encuentran englobadas en relación a los artistas en tanto que el uso del espacio también engloba un fin económico y la necesidad del uso de un espacio fijo por una determinada cantidad de tiempo y en un período específico. En segunda instancia nos encontramos con quienes hacen uso del espacio público sin perseguir un beneficio económico pero que entran en disputas por su uso, como por ejemplo las murgas o comparsas que realizan sus prácticas en las plazas.

Es importante destacar que lo que se pone en disputa no sólo es el acceso a determinados sitios específicos y estratégicos, sino el aprovechamientos de una determinada y restringida franja horaria. De lo expresado por los artistas es posible identificar que los motivos más relevante en relación a los conflictos deriva de dos de puntos antes nombrados: el aprovechamiento de la franja horaria acotada y la relación entre actores frecuentes y actores temporarios.

Dentro de las creencias y presupuestos relacionados con los aspectos de tensión, los artistas manifiestan que perciben una construcción de sentido de propiedad por parte de los actores estables debido al uso frecuente del espacio público que utilizan recurrentemente y sus recursos. Este uso es visto de forma ambivalente, por un lado reconocen que debe respetarse al actor estable como poseedor de un capital simbólico debido a su presencia histórica, y por otro que el mismo no le otorga un título de propiedad en un ámbito que de por sí, es de uso público. Otra noción que es posible identificar y que interviene en la construcción de conflictos es la de encontrarse en presencia de recursos escasos (ya sea la dimensión espacial, el la franja horaria, o el público) y un monto limite en los ingresos generados por el mercado que se relaciona con la idea de que, en cada fecha se pone en juego una cantidad determinada de dinero por el cuál entren en disputa todos aquellos que aspiran a generar un beneficio económico.

Las estrategias que manifiestan los artistas entrevistados son diversas y se relacionan tanto al rol que les toca ocupar en el campo, como así también a aspectos más propios como la personalidad, pero es posible identificar la negociación, la generación de redes sociales de trabajo, el desarrollar la actividad en espacios gerenciados apropiadamente por el Estado y la confianza en el propio producto que se presenta.

Cabe destacar que este proceso de disputas y tensiones surge en aquellos sitios donde el Estado se encuentra ausente o no presenta una política y gestión planificada y concreta en relación al uso del espacio público en relación a todos los actores que intervienen en el mismo. Al no existir un orden y una asignación formal, el mismo queda en las habilidades, capacidades y competencias que desarrollen cada unos de los actores para apropiarse del espacio, no sólo físico, sino social que se encuentra en disputa.

3.4. La plaza en la época de la colonia cómo elemento fundador de poblaciones, espacio político, social y cultural.

Para poder intentar comprender las ciudades y poblaciones derivadas del proceso colonial en estos territorios haremos una breve retrospectiva desde sus procesos fundacionales y su contingencia.

Fradkin y Garavaglia (2009) proponen para comprender este proceso que:

El imperio fue imaginado como una extensa red de ciudades, y cada fundación pretendía ser la de una nueva sociedad hispana, europea y católica en tierras americanas. Cada ciudad fue, primero, una ciudad formal e ideal y, luego de un lento decurso, una ciudad real que se distanciaba notablemente del modelo imaginado, cuando no fracasaba directamente en el intento. La ciudad fue pensada inicialmente como un baluarte y nunca llegó a perder por completo ese atributo para sus grupos dirigentes. Como señaló el historiador José Luis Romero, a mediados del siglo XVIII estas “ciudades hidalgas” se habían transformado en realidades extremadamente variadas: no eran ni blancas ni europeas sino mundos diversos, heterogéneos, inestables y abigarrados (Fradklin y Garavaglia 2009, p.133).

La constitución de la ciudad de Buenos Aires se caracteriza por contar dos fundaciones diferentes con una diferencia de cuarenta y cuatro años entre la primera y la segunda. Inicialmente la zona del Río de la Plata no fue contemplada como un espacio para la creación de una ciudad o población debido a que sus territorios no representaban posibilidad alguna de riqueza al carecer de tipo alguno de yacimiento minero. La extensión de la llanura pampeana no reportaba al conquistador español o portugués en busca del oro y la plata interés alguno.

La formación del territorio del Río de la Plata, luego Virreinato, no se inicia con la Ciudad de Buenos Aires, la cual posteriormente se constituirá en su centro de gobierno, sino con otras asentamientos como el de Asunción del Paraguay en 1537, la fundación de Santiago del Estero en 1553 en el Tucumán y de la Ciudad Real de Guayrá, al Noroeste de Asunción en 1557 (Fradkin y Garavaglia 2009, p.15).

La primera fundación se produce en el año 1536 bajo la acción de Don Pedro de Mendoza y es abandonada en el año 1541, dejando en su partida algunos de sus pocos animales, vacas y caballos, librados a su suerte. El sitio al que se atribuye este asentamiento se encuentra en el solar que hoy ocupa el Parque Lezama111. Los pocos expedicionarios que quedaron del asedio indígena remontaron el Paraná hacia el fuerte de Caboto, de dónde posteriormente saldrían los fundadores de la ciudad de Asunción del Paraguay.

Al llegar cuatro décadas después Juan de Garay con la intención de realizar una nueva fundación se encuentra con una inesperada riqueza: los animales que habían sido abandonados se multiplicaron en los vastos y fértiles territorios de la llanura, brindándoles una fuente de alimento y de ingresos fáciles de explotar que llegan a considerar inagotable.

La segunda fundación se lleva acabo en el año de 1580, la planta trazada por Juan de Garay como proyecto urbano cuenta con una forma de “damero de veinticuatro cuadras de Sur a Norte, separadas en el medio por una Plaza Mayor, y once de Este a Oeste” (García 2006, p.81). Esta cuadrícula que se presenta ordenada en el plano, se encontraba delimita al sur por el Riachuelo y al Norte por un arroyo que luego tomaría el nombre de La Maldonado112, a su vez existían tres arroyos de escaso caudal que desembocaban en lo que es el casco histórico113. La corona estipulaba en sus leyes que debían designarse alrededor de las ciudades nuevas tres cantidades de tierra que debían destinarse al recreo de los pobladores y al pastoreo de diversos animales de servicio (caballos, bueyes y ganado) y cuyas extensiones estaban prohibidas sembrar. Pero por interpretar una necesidad de acercar la población al centro de la ciudad donde se encontraba la fuerza de protección, sólo asigna un espacio de veinticuatro cuadras de norte a sur por una legua destinado con este objeto entre las actuales calles Arenales, San Juan y las calles Libertad, Salta y Av. La Plata y otro espacio destinado al puerto entre la fortaleza y el río, para distribuir el resto de los terrenos que rodeaban el trazado del casco urbano con el fin de ser cultivados en quintas y huertas que proveerían a los habitantes de la ciudad de esta manera “las ricas tierras que seguían de éjido, sobre la margen derecha del gran Paraná y el Riachuelo de las canoas, fueron repartidas en grandes lotes de una legua de fondo y de trescientas cincuenta a quinientas varas de frente sobre el Paraná, de tres mil varas sobre el Riachuelo: un total de veintiséis propietarios, dueños de la zona arable, la que en esas circunstancias sociales de indios alterados, se podía labrar y visitar cada día, según el deseo del fundador; con fáciles comunicaciones, próxima al mercado de consumo114. Así quedaba establecida la cintura de hierro que detendrá el desarrollo económico de la ciudad por muchos años; base de la fortuna de unos poco, a costa de la miseria moral y material de la mayoría proletaria” (García 2006, pp.82-83).

Es en su propio proceso fundacional donde Buenos Aires limita su posible desarrollo como planta urbana y a su vez, consolida el dominio y la hegemonía de las familias fundantes quienes siendo dueñas del único territorio con posibilidad de ser habitado y explotado en la ciudad, irán constituyéndose en una clase dominante cuyos alcances se extenderán hasta muy avanzados los procesos de constitución nacional y democratización del país. Esta asignación de tierras también dificultará el ingreso de nuevos habitantes, ya que para vivir en la ciudad deberán usurpar terrenos en el éjido, lo cual era ilegal, o deberán arrendar o alquilar espacio a los propietarios originales, quienes imponen precios elevados debido a su monopolio (García 2006, pp.89).

Si se contemplan los planos de la Buenos aires Colonial, pueden apreciarse un damero constituido delineado por calles y con espacios demarcados y concretos que indicaban zonas edificadas, huertas, quintas y espacios baldíos. Fradkin y Garavaglia (2009) reflexionan sobre le hecho de que esa ciudad tan delimitada y constituida existía sólo en los planos, ya que en la realidad la forma de la ciudad se desdibuja y muchas de las calles sólo existían en el trazo de esta manera:

la traza era una suerte de legado primigenio que definía más lo que la ciudad debía ser que lo que efectivamente era. Sin límites físicos precisos, todo sugiere que los muros mentales deben haber sido mucho más generalizados y persistentes que los materiales (Fradkin y Garavaglia 2006, p.135).

Cercano al río, en lo que hoy es la actual calle Leonardo N. Alem en su tramo entre Perón y Lavalle, se encontraba el paseo de La Alameda, el cual se constituiría en un paseo obligado de las familias de la elite porteña.

El orden de la ciudad era regido entonces por la centralidad de su plaza principal, alrededor de la cual se construían los edificios de las diversas autoridades, las de gobierno y las religiosas. En ella se llevaban a cabo tanto las celebraciones como las demostraciones de castigo y ajusticiamiento y solían ser el sitio donde se desarrollaba el comercio de la vida cotidiana mediante puestos y mercadillos.

La actual Plaza de Mayo, por ese entonces llamada Plaza Mayor, la cual también sería llamada Plaza de la Victoria en honor al triunfo sobre las Invasiones Inglesas de 1806, queda consolidada como el centro de la actividad pública, cívica y religiosa de la ciudad, como así también de las festividades. Rodeándola podían encontrarse no sólo los edificios representativos de poder, sino también “las manzanas más densamente pobladas que constituían lo que se podría llamar los barrios de la elite porteña” (Prestigiacomo y Uccelo, 2007, p.17). Durante más de dos siglos este espacio fue un terreno barroso y descampado hasta que en 1803 se construye la Recova con puestos de venta bajo un emprendimiento privado promovido por el Virrey del Pino115.

3.5. La plaza moderna, su función cómo espacio de formación ciudadana.

Tanto la dimensión como la estructura urbana de la ciudad de Buenos Aires se mantendrá constante durante los siguientes tres siglos luego de su fundación, no existiendo cambios realmente destacables en este aspecto, siendo sus cambios más sociales y políticos. Será recién con posterioridad a 1853 y más específicamente alrededor de la década de 1880 que la ciudad comenzará a experimentar reales transformaciones. Para Adrián Gorelik (2010) es en este período y hasta 1936 que en la ciudad se entretejerán dos historias: la de la ocupación progresiva de la llanura, teniendo como centro la construcción del barrio suburbano, y la de producción de redes de sentido que en el corto tiempo modificaron por completo la representación de lo que era la ciudad y su percepción dando lugar a la formación de un espacio público metropolitano como resultado de formas específicas de organizar el territorio y de políticas públicas urbanas (Gorelik 2010, pp.14-16), entendiendo que este período histórico corresponde al proceso reformista que afectó varios aspectos de la sociedad argentina como el social, el político y el cultural, viéndose a su vez reflejado en el aspecto urbano. En su libro “La Grilla y el Parque, espacio público y cultura urbana 1887-1836” Gorelick plantea que en este período se desarrollará una tención entre la estructura urbana propuesta por la cuadrícula de la distribución colonial y la constitución del parque, propuesta por la nueva urbanización del desarrollismo, entendiendo que en la disputa por la forma de la estructura urbana se encuentra encubierta una confrontación social, cultural y política ya que en las mismas está representado y simbolizado el espacio público entendiendo a este no sólo como un espacio físico de común uso a la ciudadanía, sino también como un espacio simbólico que media entre la sociedad y el estado (Gorelik 2010, p.19). Atravesada por el proceso de transformación de la modernidad urbana que ya había dado inicio alrededor a mediados de siglo en Europa de la mano de Haussmann en su transformación de la vieja París que preservaba su trazado de intrincadas callejuelas medievales a la Paris de la Modernidad atravesada por sus amplios bulevares y sus espacios racionalizados (Ortíz, 2000), Buenos Aires experimentará cambios extremos y crecerá hasta adquirir la forma de metrópoli que hoy conocemos:

la metrópolis es la forma general de “existencia moderna, producida por el proceso de racionalización mercantilista de las relaciones sociales que modifican la cualidad de la ciudad tradicional en un universo cuantificado y abstracto. En el caso de Buenos Aires ya las avenidas del intendente Alvear a comienzo de la década de 1880, con sus edificios en altura que promueven una nueva forma de renta urbana, están planteando un nuevo escenario que rompe con la ciudad tradicional: pero el cambio fundamental que permite comenzar a hablar de metrópolis… es la expansión territorial de 1887 por la transformación y complejización que produce del mercado –urbano, político y cultural-, introduciendo la masividad de los nuevos sectores populares y la ciudadanía” (Gorelik 2010, p.21).

Esta masividad se encontrará conformada por la llegada multitudinaria de inmigrantes principalmente de Europa Occidental, Europa Oriental y, en menor medida de Medio Oriente, quienes inicialmente se asentaran hacinadamente en las edificaciones de los barrios de San Telmo, Barracas y La Boca, para luego, como resultado de un desarrollo del mercado inmobiliario, asentarse en los amplios terrenos divididos en lotes distribuidos en manzanas que supieran ser en el período anterior destinados a las quintas y huertas que rodeaban a la ciudad de Buenos Aires, generando a su vez en su habitar una cultura específica suburbuna que se verá representada en la noción del arrabal y tendrá su representación simbólica tanto en la música a través del tango, como en la literatura y el teatro popular.

Gorelik afirma que la expansión de la ciudad como metrópolis moderna es el resultado de la combinación entre modernización técnica, la cual incluía al puerto, los ferrocarriles y la electrificación del tranvía, junto las necesidades del capital local y del capital extranjero, que involucraba la venta de lotes a plazos y la explotación de los medios de transporte público (Gorelik 2010,p.23).Esta expansión de la ciudad se encontraba delimitada por un espacio político preciso: la demarcación de los nuevos límites de la ciudad de Buenos Aires en 1888, a la que se le anexan territorios de la provincia de Buenos Aires, junto con el desarrollo de un proyecto de parques perimetrales en torno a la ciudad tradicional, con una intensión de separar la zona central ya constituida de los espacios en expansión donde se constituirían los suburbios. Esta constitución del cordón verde que rodea a la antigua ciudad, también es interpretada como la intención de detener la expansión de la grilla en donde, desde la “interpretación culturalista”116, se la asocia con la “doble barbarie de la tradición española y la naturaleza pampeana”. Este repudio se convertirá con el tiempo en presupuestos que se naturalizan bajo nociones entendidas como de “sentido común” y que permanecen aún cuando haya cambiado el paradigma bajo el cual se ha constituido. La visión es promulgada y defendida por Sarmiento quien identifica en la constitución de la grilla la continuidad de las tradiciones de la colonia, su “imprevisión” y su “incultura” y como una duplicación de la extensión indómita y salvaje de la pampa a la que se le contrapone el espacio del parque como un espacio donde se reúnen “lo pintoresco y lo sublime, de la cultura y el civismo democrático, opuestos tanto a la naturaleza informe como al pasado presente en la cuadrícula” (Gorelik 2010, pp.29-30). Estas nociones sobre la grilla difieren de las interpretaciones que la misma ha tenido en otros ámbitos de la modernidad urbana, donde se la relaciona con espacios racionales y ordenados, diferenciados de los espacios confusos y orgánicos del medioevo117 y se diferencian de las nociones tanto europeas como norteamericanas. adoptando una característica peculiar en la ciudad de Buenos Aires.

Para poder comprender los sucesos, elementos e ideologías que acompañan a Buenos Aires en su transformación de ciudad colonial a metrópolis moderna Gorelik expone ciertos artefactos y sus procesos de constitución y modificación: Palermo y su Parque 3 de Febrero, la remodelación de la Plaza de Mayo y la creación de la Av. De Mayo, el plano de la ciudad de 1898-1904 y la creación de un sistema de parque perimetrales a finales del siglo XIX y principios del siglo XX.

El Parque 3 de Febrero, más conocido como Palermo o los bosques de Palermo, es un proyecto promovido principalmente por Domingo Faustino Sarmiento118 quien basado en la premisa iluminista entendía que en el espacio urbano existían virtudes educativas, como así también que éste reflejaba a la sociedad, por lo cuál, influenciando, planificando y rediseñando en él, se hacía lo mismo en la sociedad. Es por esto que Sarmiento asocia toda la incultura y el desorden que entiende en la sociedad colonial y, como extensión del tradicionalismo, en la sociedad rosista, con el diseño urbano de la grilla.

El proyecto del parque se lleva a cabo en los terrenos que pertenecieran a la residencia de Juan Manuel de Rosas y que fuesen confiscados por el Estado luego de su derrota en la batalla de Caseros, y la visión que se trata de trasmitir y consolidar es la de una “ciudad nueva” circunscripta en el mismo parque, una sociedad que pueda disfrutar del espacio público en su totalidad, sin distinciones de clase, sumada a la noción de un espacio educativo en la civilidad y justificado en relación a necesidades higiénicas, tanto como un “pulmón” para los procesos industriales, como un espacio para la actividad física y el esparcimiento social de los habitantes. La función educativa del parque se encontrará en diversos dispositivos que funcionaran al interior de éste, ya en las diversas esculturas y monumentos que irán poblando sus espacio, como en el jardín botánico, el jardín zoológico, su uso como espacio de exposiciones industriales y las diversas especies de plantas y árboles. Si bien el parque comienza a perfilarse como proyecto en el transcurso de 1850, la ley que lo constituye será aprobada en 1874. Estos serán los años del Estado de Buenos Aires119, donde Buenos Aires como ciudad aspirará a constituirse en una “Ciudad Nueva”, idílica y faro de la modernización, cuyo centro se encontrará en Palermo:

El parque, entonces, está destinado a oponer su plan civilizatorio no sólo a la memoria de la barbarie política emblematizada en el terreno que se llama a conjurar; no sólo a la inmensidad anómica de la pampa a la que sus plantaciones y artes busca neutralizar, también se ofrece como alternativa, plenamente modernista en su radicalidad a la ciudad tradicional, cuyos errores y obstáculos vienen de la Colonia y son materiales e institucionales (Gorelik 2010, p.76).

Según Adrián Gorelik, el fracaso de éste proyecto radica en que desde el Estado, Palermo es presentado como una propuesta y no como una imposición o disciplinamiento, lo que no sucede con la París de Haussmann donde el ciudadano es un menor bajo la tutela del Estado, ya que en el entender de Sarmiento el Estado no debe hacer por la sociedad lo que ésta no quiere hacer por sí misma (Gorelik, 2010 p.83).

Por otro lado, Sarmiento una década más tarde a la creación del Parque se opondrá de manera manifiesta al proyecto de remodelación del intendente Alvear que involucraba a la Plaza de Mayo y la construcción de un boulevard que partía de ésta en dirección oeste y cuyo alcance se centraba en el área urbanizada de la ciudad tradicional ya que para Sarmiento “la avenida de Mayo, al ratificar el eje central de la ciudad tradicional, promovía una renovación de la ciudad existente sobre sí misma… era la aceptación de esa ciudad y esa sociedad y su celebración: era reafirmarle un centro al viejo Buenos Aires caótico y sin remedio” (Gorelik 2010, p.85).

La visión de Alvear involucraba entonces varias reformas: la remodelación de la Plaza de Mayo con la demolición de la Recova, la unión de las dos plazas que ésta había constituido al ser construida, separando la antigua Plaza Mayor, la construcción de la Av. de Mayo, la constitución de un boulevard de circunvalación en las avenidas Entre Ríos y Callao, la formación de un espacio higiénico en torno a la ciudad tradicional que alejara los diversos artefactos y elementos no deseables del área central urbanizada, como los hospitales, cementerios, fábricas, basureros y mataderos, con la creación de tres parques en cada punto cardinal, al norte, al oeste y al sur. Este proceso se realiza en torno a la federalización de la ciudad de Buenos Aires120, siendo Alvear su primer intendente. La forma de la nueva se ciudad se complementa con un parque público perimetral en cada punto cardinal los cuáles serán al Norte el de la Recoleta, al Sur el de la Convalescencia121 y al Oeste el Gran Parque Agronómico122. Palermo, debido a su distancia, no se lo considera incorporado a esta estructura de Parque, sino como un apéndice en la estructura del nuevo diseño. La aspiración de Alvear al estructurar una ciudad simétrica en base a un eje axial que era la Avenida de Mayo con su centralidad puesta en la Plaza de mayo, era generar una ciudad equilibrada, aspiración que sería un constante ideal inalcanzable y que llevaría al estado a intervenir de forma constante en la zona sur durante casi todo el siglo XX e inicios del XXI.

Es importante destacar que la remodelación de la Plaza de Mayo ya había iniciado sin ser un proyecto formal en la década de 1850 durante el Estado de Buenos Aires cuando entre 1856 y 1857 se plantaron los primeros paraísos en la Plaza de la Victoria y se instalaron bancos y faroles junto con al remodelación de la pirámide, siendo en la década siguiente cuando se dividió su superficie en canteros simétricos y se instalaron fuentes y rejas, hecho que a su vez se realizó en las escasas plazas de la ciudad, transformando a la llana y seca plana colonial en un paseo a la francesa. Durante la intendencia de Alvear se realizará la demolición de la Recova y se abrirá una acalorada discusión sobre el destino de la Pirámide de Mayo que pondrá en disputa las nociones del valor histórico del monumento contra la de valor estético. El proceso de remodelación se encontraba a su vez sumido en otro proceso social: la respuesta de la elite porteña a la presencia de los inmigrantes y sus celebraciones que desemboca en la búsqueda de una identidad nacional con el objeto de generar una homogenización e integración de la ciudadanía, encontrando en la creación del Museo, la instalación del monumento público, la museificación de la ciudad y la celebración y ritualización de los festejos patrios en las escuelas. Otro circunstancia que se vivió como consecuencia de la creación de la Av. de Mayo y que impactaría luego en el desarrollo de la expansión urbana de Buenos Aires fueron los juicios que sufrió el estado y perdió en relación a la indemnización por la expropiación de los terrenos por donde pasaría la Av. De Mayo, dejando así un precedente resarcitorio para toda calle se quisiera abrir en el ámbito de la ciudad, lo que a posterior evolucionó en un mercado producto de la especulación inmobiliaria, dándole valor a terrenos que carecían del mismo y aumentando el gasto público durante el proceso de expansión (Gorelik, 2010 p.101).

La dificultad tanto del proyecto de la “ciudad nueva” de Sarmiento como el de “ciudad concentrada” de Alvear era que no contemplaban la expansión metropolitana. Es en 1888 cuando se anexan los municipios provinciales de Belgrano y Flores y parte del Municipio de San Martín, cuando la superficie de la Ciudad de Buenos Aires se cuadruplica. Alvear había reclamado una expansión de un radio de distancia de aproximadamente siete kilómetros desde la Plaza de Mayo, lo cuál llegaría hasta la altura de la actual Av. Acoyte, con el fin de regularizar, no de extender, ya que parte de estos municipios eran necesarios para el espacio destinado al cordón higiénico que rodeaba a la ciudad constituida, pero en 1887 se determina que ambos Municipios son extensiones de la propia ciudad, por lo que el radio de la Ciudad de Buenos Aires pasó a ser de más de quince quilómetros desde la Plaza de Mayo, siendo limitada en el sur por el Riachuelo, por lo cual los territorios pertenecientes a Baracas al sur no fueron anexados. Si bien se anexaron los dos municipios nombrados, el trazo del límite de la ciudad no respetó los límites irregulares de estos y se determinó un trazo en forma recta que incorporó partes de los Municipios y dejó por fuera otras, anexando de esta manera también un fragmento del municipio de San Martín. Esta línea fue trazada de forma arbitraria por los ingenieros y es la donde se diseñó posteriormente un boulevard de cien metros de ancho donde hoy se encuentra la actual Gral. Paz.

La estructura y diseño de las calles de ciudad de Buenos Aires como nos son conocidas en la actualidad se deben prácticamente en su totalidad al plano que se realiza entre los 1898 y 1904 y será llevada acabo por una comisión municipal. Este plano se realiza en paralelo con la pugna social y política por ponerle un freno a la expansión de la ciudad, pero en contradicción, al ser presentado con la grilla de calles definidas, por lo que facilitaba la constitución de viviendas en los suburbios, pone de una manera conjunta todos los terrenos en el mercado y genera a su vez un incremento ficticio de su valor. Es importante tener en cuenta que el trazo se llevó a cabo como respuesta a una necesidad técnica y práctica y no fue realizado ni presentado como un proyecto de urbanización de la ciudad en si mismo, por lo que carecía de aspiración o intención, más que darle una estructura, una continuidad y una regularización entre los territorios que se encontraban urbanizados y los que no, tanto de la ciudad tradicional como de los territorios anexados:

El plano funciona como promesa de equidad e integración, por el simple trámite de suponer, frente a la pluralidad de actores que intervienen en la realización de la ciudad, un tablero común, público, que busca asegurar la comunicación futura de múltiples e incontrolables operaciones privadas (Gorelik 2010, p.142).

Es en este sentido que:

la grilla tuvo una doble connotación: generar un marco uniforme, en el que no cualquier operación especulativa fuese posible, y tender los lineamientos para un tipo de distribución social integrativa; por ello… debe leerse, más que como un instrumento del incremento especulativo, como vía de expansión del espacio público hacia toda la ciudad, como medio de integración social de los nuevos sectores populares al corazón urbano (Golerik 2010, p.146).

En tanto la grilla adquiere su sentido de orden e integración, el Parque de Palermo fracasa como dispositivo de refundación y de educación ciudadana por diversos motivos: el primero es la distancia a la que se encuentra, debido a la cual las masas de proletariados e inmigrantes no pueden acceder, el segundo es que es utilizado por la elite criolla como espacio de exhibición aristocrático. Para facilitar su uso Alvear tendrá la iniciativa de imponer el feriado dominical en la ciudad, la cual será apoyada por Sarmiento. Pero aún así, el parque no llegará a cumplir su función de integración y formación ciudadana, pues será un espacio de disfrute donde sólo se ratificará las costumbres y saberes de quienes ya los tenían incorporados. Será Juan Buschiazzo, presidente de la Comisión de Parques y Paseos Municipales en 1893 que planteará que las clases populares deben poder acceder a otro parque como Palermo, pero que se encuentre a su fácil acceso y en donde no tenga que soportar la exhibición de riqueza a la que no pueden acceder. De esta manera primero se asume el carácter aristocrático de Palermo y segundo, se interpela la propuesta casi iluminista de si los habitantes deben ir a un parque lejano para cambiar o, o al contrario, si deben ser los parques lo que tengan que salir al encuentro del proletariado en una propuesta más justa. Pero si bien se aspirará a buscar una igualdad de acceso, no será así en el aspecto de calidad, ya que los parque que se construirán con este sentido no tendrán los mismos dotes de Palermo o la Plaza de Mayo, lo que se constituirá en, en el decir de Gorelick, en “espejos degradados, como “Palermo para los pobres” (Gorelick 2010, p.165)

Si lo importante es enfatizar el rol educativo del parque, entonces debe estar en todas partes, como la escuela, repartida homogénicamente en el plano municipal: y si esto supone que no todos van a la misma escuela, sino que en cada una hay una representación de la sociedad de cada sector de la ciudad, al mismo tiempo supone la presencia universal de la institución: todos van a la misma institución garantizada equitativamente por el poder público (Gorelik 2010, p.165).

Los parques se proyectan de forma contemporánea al trazo del plano de 1898-1904 y aspirarán a formar un cordón verde en torno a la ciudad tradicional el Parque de los Patricios, el Parque Rivadavia (actualmente Florentino Ameghino ocupando los terrenos del antiguo Cementerio del Sur), el Gran Parque del Sur (en el Bajo Flores), el Parque Lezica, el Parque Chacabuco, el Parque Rancagua, el Parque del Oeste o Quinta Agronómica y el parque en el centro del territorio de la ciudad, hoy conocido como Parque Centenario. Y si bien en un primer momento la intención de los parque no fue la de estimular el crecimiento y la expansión de la urbanización, sino la de limitarlo, el hogar del inmigrante terminará siendo construido y edificado en torno a estos espacios verdes. Por otro lado, la traza de calles integrará a Palermo dentro de una estructura urbana, por lo que dejará de ser una extensión de la ciudad, para pasar a formar parte, definitivamente, de ella.

3.6 El espacio público contemporáneo: racionalizado, reglamentado e hibridizado.

Buenos Aires mediante diferentes intervenciones, ya en su aspecto urbano, ya en su ámbito social y cultural, poco a poco se transformó de una ciudad colonial en una metrópoli moderna. Pero éste proceso se encontró acompañado de determinados hechos políticos y sociales que a su vez modificarían la percepción, el uso y principalmente la construcción y el ejercicio del derecho en su espacio público.

Para Marianne González Alemán (2012) en “¿Qué hacer con la calle? La definición del espacio público porteño y el edicto policial de 1932”:

las calles de la ciudad funcionaron, desde por lo menos 1850, como un espacio complementario al del voto, considerado válido, bajo ciertas condiciones, para la intervención ciudadana. En este sentido, sostenemos que la calle representó un lugar clave en la construcción social de lo político, en tanto espacio de definición y expresión de la civilidad política (o sea el apego a un conjunto de códigos y normas de determinado “saber vivir” ciudadano en el espacio público) y de la urbanidad (ya que estas normas también se asociaban a la idea de integración a la ciudad como espacio concreto). (González Alemán, 2012)

La llamada “cultura de la movilización” que caracterizó a la expresión cívica y pública porteña desde el siglo XIX se encontraba basada en el denominado “derecho a reunión”, el cuál se encontraba vagamente definido en la Constitución de 1853 en su art.14, donde se determinaba el derecho a peticionar a las autoridades, el art.22, donde se declara bajo delito de sedición a “toda reunión de personas que se atribuyera los derechos del pueblo”, por lo que en su sentido inverso indicaba que estaba permitida toda reunión que no lo hiciera. En el ámbito de la ciudad de Buenos Aires sólo existía un decreto de 1878 promulgado por el Gobernador de la Provincia Carlos Tejedor el cual fue adoptado por la Policía de la Capital Federal en 1902 en donde se referían a cuestiones de orden público y no a los fundamentos legales del derecho. Esto derivó en que la escasa legislación sobre el espacio público se basase en ordenes y decretos policiales tendientes a controlar la agitación callejera y no a especificar el derecho a ser ejercido en él, reforzando al poder de la policía en su interpretación de qué era orden y qué no lo era, en un espacio urbano altamente movilizado. En un período marcado por el fraude electoral, la movilización en las calles se presentaba como una alternativa de expresión válida y legítima donde podía expresarse la figura de un “pueblo uno e indivisible”. Luego de la Ley Sáenz Peña la calle siguió funcionando como un espacio clave en la expresión político-ciudadana, pero el voto ganó espacio como su mayor expresión y los partidos políticos adquirieron relevancia como formadores de la ciudadanía. De esta manera los actos políticos callejeros eran considerados espacios educativos de los ciudadanos. Pero esto genero una alteración en la expresión popular: ya no se estaba ante ese “pueblo único e indivisible” de finales de siglo XIX, sino ante una pluralidad de expresiones que disputaban poder expresar la totalidad, convirtiendo al espacio público en un ámbito de conflicto y enfrentamientos, principalmente a finales entre 1928 y 1930 donde la figura del adversario político adquirió la dimensión de un enemigo físico que debía ser expulsado, concluyendo en el golpe de Estado de 1930. Esto da como resultado el edicto policial de 1932 solicitado al entonces Jefe de la Policía Federal Luis J. García por el Ministro del Interior, el cuál será vigente hasta 1936 cuando es reemplazado por otro. Este edicto se encontraba directamente relacionado con el período de manifestaciones callejeras previas al levantamiento de1930 y tenía como objetivo el de corregir las practicas ciudadanas de expresión pública mediante su reglamentación, ya que se había formado una idea negativa en relación al rol y al accionar que desempeñaban las “multitudes”. Este edicto se desvincula de la manifestación del derecho de reunión y se lo vincula con la figura de asociación diferenciándola de la reunión “en tanto (la manifestación era) reunión de personas unidas por un vínculo permanente cuyo objetivo era la exhibición pública de una idea compartida previamente concebida” (González Alemán, 2012) y entendía que la reunión se refería a personas con un contacto ocasional y que el objetivo era el debate en busca de consensuar ideas relacionadas con el interés común. La intención de este edicto era, de alguna manera, intentar restaurar el orden público que se había entendido como vulnerado, pero en sí, no instituía un derecho, sino que reglamentaba y condicionaba un ejercicio. Es importante destacar el cambio de paradigma ya que lo que se aspiraba era a limitar una libertad contemplado otros derechos como el de circulación, seguridad y el de propiedad y la asociación de la calle ya no con la idea de espacio público, sino de vía pública, por lo que tanto su función como criterio se habían restringido. Otras modificaciones que introduce este edicto son que, si antes las reuniones sólo debían informarse a la policía, ahora este aviso tomaba la categoría de autorización, los lugares al aire libre donde se lleven acabo las reuniones serían asignados por la policía y la misma tendría la potestad de disolver cualquier reunión que ellos considerasen riesgosa para el orden público. La delimitación de la institución de un “orden legítimo” generaba a su vez un exterior, un espacio criminalizado donde existían determinadas prácticas que estaba proscripto y debía ser perseguido (González Alemán, 2012).

El proyecto del cordón verde de Parques que se desarrolló a principios del siglo XX se continuó décadas después ante la proliferación de los barrios que se establecieron en los suburbios ya no creando grandes parques, pues no se disponía de superficie suficiente, sino mediante la creación de cincuenta plazas barriales y cincuenta plazoletas durante la gestión de Carlos León Tahys (h) como Director de Paseos de la ciudad en el período de 1921 a 1946.

Durante la década de 1930 se dio una importante discusión sobre los espacios verdes con participación de la ciudadanía, luego de la cual se eliminaron las rejas de los parques y se permitió su libre acceso, ya que antes existían no sólo horarios de visita, sino que los mismos estaban diferenciados en horarios para caballeros y horarios para mujeres y niños. La Plaza de Mayo adquirió una nueva dimensión como espacio político a partir del 17 de octubre 1945 con el acto de expresión popular en apoyo al detenido Gral. Perón y a partir de dicho momento se asoció la noción de ocupación de dicho espacio, físico y simbólico, con la detención del poder rea123l (Berjman 2006, p.30).

Durante el período dictatorial de 1970 se crearon en el ámbito de la ciudad plazas en espacios baldíos o en viejas plazas cuya característica principal era la ausencia o escasez de espacio verde y la preponderancia del cemento y el metal. Sonia Berjman (2006) cree entrever en esta elección una elección de la inmovilidad, permanencia e inmutabilidad de estos materiales sobre el cambio permanente, la mutación y el crecimiento de los espacios verdes (Berjman 206, p.30). Pero estas plazas no fueron las únicas intervenciones en éste período, en la zona del Bajo Flores se rellenaron terrenos e incorporaron espacios de quema de basura con el objetivo de generar un pulmón verde similar a Palermo pero en la zona sur y a la vez, intervenir en una de las áreas menos urbanizadas de la ciudad. El espacio que se utilizó fue el llamado Parque almirante Brown124, constituido en 1962 bajo el Plan Regulador, fue tomado y abandonado como proyecto por diversas gestiones. El gobierno del Intendente Cacciatore proyecto un parque zoofitogreográfico que involucró la construcción del Parque Polideportivo Roca, el Parque Interama (construido como parque de diversiones), un campo de golf, existía el proyecto de trasladar el jardín Zoológico a terrenos adyacentes. A su vez se construye en la zona Norte, en el barrio de Saavedra, el Parque Polideportivo Sarmiento, similar en estructura y objetivo al Parque Roca.

Si bien no involucra al espacio público, es importante tener en cuenta las políticas públicas que articuló el gobierno dictatorial en relación a la ciudad de Buenos Aires, su espacio urbano y el derecho a habitar en él, como plantea Oscar Oszlak (1983), en tanto éste alude a la capacidad de los ciudadanos de fijar su residencia o del lugar donde realizan su actividad económica o trabajo, el cual se hace extensivo a su vez al uso de las infraestructuras y servicios públicos que se ofrecen en el mismo. Debe entenderse que el derecho no necesariamente implica la obligatoriedad de constituirse en propietario, ya que el habitar involucra otras opciones de un amplio abanico de posibilidades legales incluyendo la ocupación ilegal. Durante las décadas del ’50 y del ’60, la Ciudad de Buenos Aires recibió una gran parte de migración interna como así también de inmigración de países vecinos, las cuales se ubicaron ya en viviendas precarias en amplios territorios baldíos formando las denominadas “villas de emergencia” o utilizando determinadas políticas como la compra de propiedades o terrenos a plazos, los planes del estado de vivienda y el transporte a bajo costo, consiguieron radicarse en las zonas periféricas de la ciudad, mientras que en su interior se mantenía una estratificación por zonas donde se podían distinguir sectores de clase media de origen inmigrante, algunos barrios exclusivos de la elite y unos pocos núcleos de proletariados de las migraciones ya nombradas. Es en el marco del período de gobierno de la dictadura militar entre 1976 y 1983 que se implementan una serie de medidas orientadas a las clases populares con el de generar un desplazamiento de éstas del espacio urbano de la Ciudad de Buenos Aires entendiendo que no es suficiente el derecho de habitarla para acceder a ella, sino que para ser considerado ciudadano de la ciudad se debe cumplir con ciertos requisitos sociales, económicos y clasistas, concibiendo así una ciudad libre de pobreza, marginalidad, delincuencia y desbordes, pero no llegando a ella mediante la transformación social, sino por la expulsión de aquellos elementos o actores que los involucran. Esto se llevó acabo mediante la liberación del valor de los alquileres, creación de un nuevo código de edificación, erradicaciones de villas miserias, traslado de industrias y fábricas por fuera de los límites de la ciudad, todas medidas orientadas a segmentos de clases populares sobre los cuales, en el marco de la represión y del llamado proceso de reorganización nacional, carecían de posibilidades o capacidad de generar alguna respuesta o resistencia posible, diferenciándose de los proyectos previos de ciudad en tanto no se planteaba discusión, negociación o debate alguno, sino que se implementaba como una acción programática de un gobierno que pasaba de la concepción de los supuestos en la resolución de sus problemáticas urbanas a la concreción directa (Oszlack, 1983)

Con el retorno de la democracia el espacio público adquiere y recupera nuevamente su dimensión de uso como expresión de la vida cívica, pero se hizo mediante un proceso de reaprendizaje que involucraría tanto a habitantes como a gobernantes. Fue un proceso de integración donde se destaca la formación de espacios verdes con la participación de los vecinos, como es el caso del Paseo de la Paz en Monroe y Holmberg. En los ’90, la acción del gobierno estuvo orientada a generar un sistema de mecenazgos privados para solventar el mantenimiento de los espacios verdes, lo que produjo una asimetría y desigualdad en los distintos paseos, siendo preferidos por los auspiciantes aquellos que significaban un valor en términos de mercado o de marketing y perjudicados o abandonados aquellos que sólo poseían un valor social (Berjamn 2006, p.31).

Durante los sucesos de la crisis del 2001, las plazas adquirían nuevamente un valor como expresión y uso de la ciudadanía y la civilidad. Esto no sólo fue dado por las manifestaciones masivas realizadas el 19 y 20 de diciembre del 2001 en las Plazas del Congreso y de Mayo, espacio ya institucionalizados como ámbito de expresión social y política, sino por el rol que adquirieron las plazas barriales y algunos parques en los cuales se desarrollaron las asambleas de vecinos que dio continuidad a la propuesta y generó espacios de debate y acción cívica en los meses siguientes, muchas de las cuales luego dieron lugar a centro culturales y espacios sociales que aún permanecen (Ouviña 2003, p.77).

Con el inicio del nuevo siglo nos encontramos con las últimas propuestas urbanas de la ciudad durante la intendencia del Ing. Maurico Macri, las cuáles se presentan como un proyecto integral de ciudad planificado en un desarrollo de cincuenta años, entre el 2010 y el 2060 en base a la noción de “ciudad sustentable” en un marco socio político significativo para la ciudad: la constitución de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, desvinculándola del gobierno federal, aún cuando éste continuase teniendo su sede en ella. Durante la primera gestión del Ing. Macri hubo un avance en la recuperación del espacio público, principalmente orientado a la puesta en valor de las plazas y de los espacio de circulación. Pero esta puesta en valor de las plazas implicó determinados procesos e intervenciones; la primera fue el levantamiento de rejas perimetrales entorno a sus espacios (en el caso del Parque Centenario también cuenta con rejas internas cercando espacios específicos, y la segunda una homogenización de las plazas barriales en desmérito de sus identidades locales. Dentro de otras acciones, en una escala más amplia, es importante destacar la construcción de una identidad ciudad en función de una “identidad marca” en base a elementos como la constitución de un color identificatorio (el amarillo), carcelería, tipología de letra, slogans que se desvinculan con una imagen de Estado y se relacionan más con una lógica de mercado125. Esta constitución de una “marca ciudad” se relaciona a su vez con la aspiración y necesidad de posicionar a la ciudad en un mercado de competencia entre las grandes metrópolis como objeto de atracción tura de ser interpelada y escuchda, e noci planificacio, donde selidad, el esapcio pecorridos en bicileta.ciclables, lose construyística, por lo que su intención es más una acción global que orientada al interés local. Esta lógica puede interpelarse en el mismo proyecto de Ciudad presentando como Modelo Territorial al interpretar las relaciones entre el habitante y la ciudad en términos de consumo. La catalogación del espacio verde existente en la ciudad la realizan diferenciando los espacios verdes de escala urbana o metropolitana que refiere a aquellos de más de 150 ha., al espacio verde urbano como al de más de 15 ha., a la plaza como aquellas que tienen entre 0,5 ha. a 15 ha., y al oasis urbano como aquel de más de 0,1 ha. También determinan radios de influencia en el caso del primero de 4.000 metros y de 2.000 metros para los segundos, entendiendo que en el caso de las plazas se encuentra entre a 531 metros considerando 350 metros, pero entendiendo que por otro lado, los espacios verdes de grandes dimensiones tienen en relación un mayor alcance, por lo cual son recomendados para áreas con alta densidad de población. A su vez, la relación entre habitante y espacio verde es de 5m2/hab. Cuando lo recomendado por la Organización Mundial de la Salud es de 10m2. El barrio con mejor relación habitante/espacio verde es Recoleta, mientras que los barrios que presentan la relación más baja son Boedo, Villa Crespo, Boedo y San Cristóbal (Macri et al. 2009, pp.90-92).

En el análisis de la relación entre el habitante y el espacio verde el estudio se basa en relaciones de densidad de población, nivel socio económico, valor de la propiedad, relación de distancia con el espacio verde pero no se analiza la relación cualitativa del habitante con los espacios a diferentes escalas, en términos de interpretación de la experiencia diferenciada en cada una de las dimensiones. A su vez, tampoco se realiza un análisis con relación a los espacio verdes metropolitanos teniendo en cuenta a sus vías de acceso, es decir, de que manera o en qué volumen los habitantes del conurbano bonaerense utilizan los parques pertenecientes a la ciudad de Buenos Aires, como es el caso de Parque 3 de Febrero. Esto habla de una noción en relaciones de cantidad, no de calidad. Por otro lado estiman que la relación del espacio público actual corresponde al 30% de la ciudad cuando el porcentaje ideal debería ser del 50%, pero no determinan que tanto de ese espacio público corresponde a espacio verde, ya que espacio público no es equivalente a espacio verde.

Las categorías de espacios verdes presentadas como proyectos a realizarse a futuro corresponden a tres: los subsistemas de escala micro urbana, entendidos como los corredores verdes que forman la arboleda de las calles, los subsistemas de escala urbana constituido por las arboledas en los bulevares o arboledas de gran porte y el subsistema de escala biosfera que conecta a los anteriores con los parques metropolitanos y las reservas y está constituido de parques lineales. En este punto del proyecto futuro puede apreciarse que se aspira a transformar la calle, mediante la plantación de árboles en “espacios verdes”, por lo cual sería interesante analizar la reformulación de éste término y su categoría. También se presenta un proyecto donde se aspira a generar las llamadas “techos verdes” y “frentes verdes”, donde se contempla que las terrazas de los edificios y sus frentes se encuentre “parquizados”, el proyecto presenta estas propuestas como incorporadas al espacio público (Macri et al. 2009, p.220), por lo cual también hay una nueva reinterpretación de lo público y lo privado, ya que las terrazas de los edificios y sus frentes no pertenecen al ámbito de lo público.

Si bien tanto el proyecto como la gestión, presentan una serie de conceptos y aspiraciones que muestran un interés y desarrollo por el espacio público y particularmente el espacio público parquizado, ambas presentan una serie de contradicciones como es el caso del Barrio Parque Donado, que se construyó luego de la venta de terrenos baldíos correspondientes a la no realizada AU3, los cuales constituían un corredor verde público en la zona norte de la ciudad, y fueron licitados para la construcción de edificios privados. Este proyecto es presentado en el Modelo Territorial como una creación de espacio público, cuando el mismo se constituye un detrimento de espacio público verde.

Otro indicador a tener en cuenta en relación a esta gestión es el proyecto de explotación privada en espacios plazas y parques bajo la ley 4950 del año 2014, el mismo contempla el otorgamiento de permisos transitorios de cinco años para la construcción y explotación de bares en plazas que tengan más de 50.000 metros de superficie habiendo en la ciudad 35 espacios que entran en ésta categoría. Esta Ley se aprobó ante el manifiesto descontento y repudio de los vecinos que se manifestaron formalmente en la audiencia pública del 19 de marzo del 2014, dos meses antes de ser aprobada la ley. En este caso se entiende nuevamente la lógica del mercado y la privatización aplicada al espacio público126. Debe recordarse que inicialmente el Parque 3 de Febrero contaba con 400 ha en sus inicios y, debido a al concesión progresiva en la explotación de su territorio, el mismo se vio diezmado a que en la actualidad, el espacio público sólo corresponda a 100 ha, una cuarta parte de su dimensión inicial (Berjman 2006, p.32).

A su vez, la gestión del gobierno ha instalado diferentes actividades y campañas en el marco de las plazas y paseos, como lo son puntos verdes, donde se recolectan los residuos reciclables, las estaciones saludables en donde los habitantes pueden hacerse mediciones de tensión arterial, peso, talle y nivel de glucosa en sangre entre otras, habiendo actividades más programáticas en el Parques 3 de Febrero a realizarse los fines de semana como clases de gimnasia y recorridos en bicicleta. Esto ha concluido en una alta actividad, presencia e intervención del Estado y del gobierno en las plazas y parques acaparando las actividades que allí se realizan entrando en un proceso de disputa con otros actores que desempeñan sus actividades en esos espacio, constituyéndose así el estado no en un regulador o mediador del espacio, sino en un competidor más por el capital simbólico que allí se disputa.

Sin entrar en un análisis exhaustivo que demandaría un trabajo específico para el tema, es en este proceso de gestión del espacio público, en particular de los parques y paseos como un objeto de consumo y, tras él, el posicionamiento de una marca-estado o marca-gobierno, donde entendemos que el espacio público se encuentra gestionado como un espacio privado, donde la manifestación y expresión ciudadana se encuentra sojuzgada a la planificación de quien gobierna, generando a su vez una false noción de ser interpelada y escuchada, por lo que da en consecuencia un espacio hibridizado, donde se aspira a relacionarse cívicamente pero se dialoga en términos de mercado.

3.7. Reflexiones preliminares, Capítulo 3.

Como hemos podido apreciar, los procesos por los cuales ha transitado la ciudad de Buenos Aires y su espacio público son variados y diversos, sin embargo es posible de reconocer sus marcas e indicios en la geografía urbana de la ciudad, como así también las diferentes nociones y experiencias del espacio público que nos interpelan en nuestra cotidianeidad.

En el caso de los artistas callejeros esto se vuelve más específico, ya que la dimensión del espacio público es su dimensión de trabajo y su espacio de creación, donde se realizan profesional y personalmente. A las palabras de Sonia Berjman “no debe olvidarse que los espacios verdes urbanos son propiedad del común, de todos nosotros, quienes solventamos su proyecto, construcción y mantenimiento, pero por sobre todo les damos significado con nuestras vivencias cotidianas” (Berjman 2006, p.28) deberían sumarse las de Natalia Cosacov y Mariano Perlman (2011) al afirmar que “los sectores medios continúan disputándose el uso del espacio público y los modos legítimos de usarlo. Mientras, para una buena parte de los sectores populares el espacio público también es un recurso” (Cosacov y Perlman 2011, p.295).

Es bajo estas nociones que el espacio público articula con el circo callejero, ese espacio público que es a la vez cotidianeidad y recurso y, como tal, se vuelve un objeto escaso y disputable en la lucha por la supervivencia. Ese mismo espacio público también articula en la construcción y producción de sentido y éstas no carecen de asimetrías y desigualdades entre los actores, grupos y clases que intervienen, “es un espacio estratificado por la desigual distribución de recompensas materiales y simbólicas”, esto “nos permite avanzar en la comprensión de algunos discursos sociales que operan sobre la desigualdad, produciendo legitimaciones y justificaciones que la reproducen” (Cosacov y Perlman 2011, p.309), como podemos apreciar en la tensión entre los actores frecuentes que usan el espacio como recurso y aquellos que son transitorios, donde la antigüedad es utilizada como un capital simbólico para desempatar en el derecho al uso del espacio público.

En relación al uso como derecho, si bien hasta hace un tiempo atrás ese uso se encontraba regido por los edictos policiales que lo limitaban en la búsqueda de un orden público idealizado, en la actualidad la herramienta legal que rige el espacio público en la ciudad de Buenos Aires la Ley 1.472 del Código Contravencional del 23 de setiembre del 2004, más precisamente su artículo 83:

Artículo 83 – Usar indebidamente el espacio público.

Quien realiza actividades lucrativas no autorizadas en el espacio público, es sancionado/a con multa de doscientos ($ 200) a seiscientos ($ 600) pesos. Quien organiza actividades lucrativas no autorizadas en el espacio público, en volúmenes y modalidades similares a las del comercio establecido, es sancionado/a con multa de 5.000 a 30.000 pesos.

No constituye contravención la venta ambulatoria en la vía pública o en transportes públicos de baratijas o artículos similares, artesanías y, en general, la venta de mera subsistencia que no impliquen una competencia desleal efectiva para con el comercio establecido, ni la actividad de los artistas callejeros en la medida que no exijan contraprestación pecuniaria.

En este artículo se determina la legalidad de los artistas callejeros, pero se limita su recurso de supervivencia, haciendo una diferencia entre el vendedor ambulante y el artista, como si en la primera actividad se reconociera el derecho al trabajo y a ganarse la vida, pero en la segunda se lo negara. En parte aquí podemos observar como se sigue sosteniendo la tensión entre economía y cultura, asumiendo que si existe la presencia de una, debe desaparecer la otra y nuevamente la invisibilización de la cultura y lo cultural como recurso económico y de subsistencia. De todas maneras, habría que analizar a la luz de la jurisprudencia el sentido del concepto “en la medida que no exijan contraprestación pecuniaria”, ya que, como veremos en el punto 4, la forma específica de “la gorra” tiene características especiales diferenciadas de la imposición de los precios del mercado. Si lo que establece es que la actividad es legal, la cuestión entonces no es su ilegalidad, sino su regulación y, en segunda instancia, su legitimación.

En el sitio web de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires puede encontrarse las indicaciones actuales para la tramitación de solicitud de permisos de uso del espacio público orientada a los artistas callejeros127. El organismo ante el cual se realiza la solicitud es la Dirección General de Ordenamiento del Espacio Público. El trámite era personal y no podía realizarse vía web debiendo presentarse la documentación solicitada por quien lo requería en la Dirección General de Promoción Cultural128. A partir del día 20 de febrero del 2017 dicho trámite puede realizarse vía web mediante el sistema de Trámites a Distancia del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires (TAD), luego de ser generada una clave de acceso a través de los cajeros automáticos de la red bancaria y contar con un número de identificación de CUIT/CUIL129. El solicitante debe presentar domicilio constituido en la Ciudad de Buenos Aires y estar inscripto en el Registro de la Dirección General de Promoción Cultural. El trámite se realiza mediante una nota de solicitud y junto con la documentación tradicional (fotocopia del DNI) debe entregarse un currículum vitae acreditando la actividad que se realiza y si es una renovación debe presentar el permiso anterior. Una vez entregada la documentación se evalúa y se le informa al interesado la resolución vía e-mail o por teléfono130.

En la página web destinada a la tramitación se especifica que queda prohibida la actividad para los artistas callejeros en la zona comprendida entre las calles “Avenida Callao – Avenida Entre Ríos – Avenida Paseo Colón – Avenida Leandro N. Alem – Avenida Santa Fe”, no especificando un límite en dirección Sur.

Si bien el hecho de que el trámite pueda realizarse vía web puede considerarse una mejora en cuanto a su facilitación, encontramos que persisten ciertas dificultades en la gestión orientada a los artistas. Una de ellas es la falta de acceso a la zona que se encuentra vetada para su uso, ya que la misma comprende la principal zona turística de la Ciudad de Buenos Aires, la cual podría aprovecharse tanto para el beneficio de los artistas como así también para sumar valor simbólico a la percepción de la ciudad por parte del turista. Otra dificultad es que el trámite no contempla a artistas callejeros que no sean ciudadanos argentinos, ya que para realizar el trámite se los solicita documentación y registros en organismos nacionales y en una actividad dónde la trashumancia es uno de los ejes principales esto debería contemplarse. Podría considerarse un intento de preferencia en relación a los artistas nacionales, pero creemos que no es el caso ya que de la misma manera que nuestros artistas realizan temporadas en otros países, debería facilitarse el ingreso de otros artistas a nuestros circuitos. Por último se solicita que acrediten actividad en el campo y es necesario tener en cuenta a los recién iniciados.

De lo analizado con respecto a la dimensión urbana de los espacios verdes, también podemos inferir la noción de que existen variados espacios como así también públicos a los cuales los artistas pudieran acceder, de la misma manera que, para evitar cierta saturación como la propuesta por el profesor de Matute, también la diversidad y cantidad de espacio verdes facilitaría la rotación, comprendiendo a su vez que existen lugares con mayor concentración de públicos y otros con públicos más atomizados. Desde el lugar del Estado no existe una política específica de uso del espacio público en relación a los artistas callejeros, sino que la misma queda librada a la mediación y negociación que realicen los actores con los reguladores informales del espacio.

Una iniciativa que es posible rescatar pero de la cual no se ha podido encontrar otra referencia, es en la estación de subtes Juan Manuel de Rosas, acceso por Roosevelt, de la línea B, donde luego de la segunda escalera de descenso es posible encontrar un calco en el piso donde se invita a un artista a utilizar dicho espacio para su actividad. Como se desprende de lo expresado por los artistas de circo, no cualquier espacio les es adecuado para llevar acabo sus producciones, sin embargo los mismos son posibles de identificar, como lo han podido hacer los municipios de la costa, por lo cual es una acción posible de ser transferida al ámbito de la ciudad de Buenos Aires.

La ciudad entonces presenta ciertas especificidades que la diferencian del funcionamiento de otras en las cuales podemos encontrar a la actividad callejera como institucionalizada, reglamentada y valorada como un recurso productivo cultural más, las tradicionales plazas secas son prácticamente inexistente y aquellas que pueden considerarse como tales, la Plaza de Mayo, Plaza 11 de setiembre, Plaza San Martín y Plaza Constitución, son inhóspitas para establecer esta actividad. Los artistas sí han identificado mediante el uso determinados espaciosa apropiados: Parque Centenario, Plaza Rivadavia, Plaza Francia, Parque 3 de Febrero y otras plazas y espacios de menor envergadura.

De esta manera en la ciudad de Buenos Aires los espacios verdes son regulables en relación a la explotación de los mismo en términos de mercado, como puede observarse en la ley que permite la instalación de bares, pero no lo son en relación a actividades que se realizan en dimensiones y escalas de menor envergadura, pero que en su carácter simbólico no dejan de ser menos relevantes o incluso se vuelven más importantes en términos de inclusión, ya que a los bares pueden acceder unos pocos, mientras que las actividades de los artistas de circo callejero no presentan restricciones de uso o acceso. Aún cuándo pueden no representar un ingreso económico a la ciudad, si lo hacen en relación a la puesta de valor simbólico del espacio que operan, noción que es comprendido por aquellas ciudades y municipios que regulan y promueven activamente su presencia mediante festivales y permisos.

Sánchez, N. R. (2014). Menzo Menjunjes en el 4º Festival de Circo Callejero Autogestivo Festi Sheca en el Parque 3 de Febrero. Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https://www.facebook.com/festisheca/?fref=ts

Arango, A. (2014). 5º Festival de Circo Callejero Autogestivo Festi Sheca en Ciudad Oculta, Villa Lugano, Buenos Aires, Argntina. Disponible en: https://www.facebook.com/festisheca/?fref=ts

 

Canabal, A. (2016). Sitios asignados a artistas callejeros en Londres, al costado del Támesis, en el acceso al TATE Modern, ambos sitios se encontraban enfrentados. En la foto de la derecha puede observarse al siguiente artista sentado en el piso esperando su turno. Londres, Reino Unido.

Canabal, A. (2016). Sitio indicado para que el artista se ubique a tocar, Estación de subte Juan Manuel de Rosas, Linea B, acceso por Av. Roosvelt. Buenos Aires, Argentina.

Sánchez, N. R. (2014) 4º Festival de Circo Callejero Autogestivo Festi Sheca en el Parque 3 de Febrero, Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https://www.facebook.com/festisheca/?fref=ts

Arango, A. (2014) 2º Festival de Circo Callejero Autogestivo, Festi Sheca en el Parque Centenario. Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https://www.facebook.com/festisheca/?fref=ts

– Pan y circo: de lo financiero a lo simbólico.

4. Producción y financiamiento, la problemática de las llamadas producciones “arcaicas”

En este apartado se abordarán los procesos de creación, producción, exhibición, difusión y procesos relacionados como así también la gestión de los derechos de autor y el financiamiento de los artistas. Si bien los procesos de producción y los aspectos económicos y financieros no se encuentran directamente comprendidos en las teorías de la cultura de la organización que hemos mencionado en este trabajo, consideramos que en el caso del circo callejero es posible encontrar en estos aspectos elementos claves para su análisis y comprensión. Y es que en el caso del circo callejero como de muchas actividades artísticas y culturales que se realizan en el espacio público, no sólo nos encontramos con producciones simbólicas las cuales difieren en cuanto a su valor de cambio en relación con los bienes básicos, sino que también su valor de cambio no se encuentra determinado por el precio, sino mediante el proceso denominado “a la gorra”. De esta manera este capítulo indagará no sólo en la problemática de las llamadas producciones arcaicas, sino que también nos preguntaremos si las leyes del mercado son aplicables a este tipo de producciones o es posible que estemos en presencia de intercambios condicionados por otro tipo de lógicas.

Desde el punto de vista del materialismo histórico las artes escénicas se identifican como un sector preindustrial, esto es debido a que:

no son reproducibles técnicamente, aunque sí repetibles (…) las máquinas no han podido sustituir al trabajo de los artistas. A diferencia de lo que sucede en cualquier industria, en la cual el trabajador es un medio para la producción de un bien, en las artes escénicas el trabajo del artista es un fin en sí mismo. No hay intermediarios entre la materia prima y el producto final, sino que es el mismo actor quien a través de su voz y sus movimientos se convierte en el producto artístico final (Nollemberger, 2003).

4.1. Cómo es el proceso creativo y la pre-producción de la obra (obra, ensayos, correcciones)

El punto inicial de toda obra, espectáculo o producción se encuentra en el proceso creativo y en aquellos otros procesos que involucran la pre-producción. Los artistas entrevistados describen aquí dichos procesos, como así también elementos y conceptos que se relacionan con estos, como pueden serlo nociones sobre la valoración de sus producciones y criterios de calidad. Consideramos que estos últimos aspectos son relevantes en los procesos creativos, pues los artistas en la elección de su forma de expresión tienen en cuenta de manera relevante su propia satisfacción e identificación con lo allí manifestado, con su forma y contenido.

Menzo explica que su espectáculo actual “surge de cosas que ya tenía”. Hacía un espectáculo de sala que sólo lo presentaba cuando volvía a Buenos Aires, en un verano que le toco irse a Polonia, Alemania y Holanda lo que hizo fue sacarle todo lo hablado, esto fue “un tanto complicado porque en el espectáculo de calle se juega con lo que pasa en ese momento”. Aprendió a adaptarse a los formatos que le tocan ya que no son siempre “igual”, “cuando llegás tenés que ver cómo es el lugar, qué podés hacer y qué no”.

Realiza su “espectáculo de calle”, que es lo que más ha hecho, pero trata de hacer otros. En un viaje a México con su compañera realizó un espectáculo musical de canciones; tiene herramientas dadas por la experiencia y competencias para poder “hacer algo en un contexto que no es el ideal”.

Considera que un espectáculo de calle se forma con el tiempo, con experiencia, con la posibilidad de responder a problemas que surgen. Destaca que “los espacios que se dan entre los números que tenés y lo que sucede es lo que hace la diferencia”.

Con respecto a la idea de calidad o satisfacción, comenta que a veces cuando se está aburriendo corta el show debido a que se le nota ese aburrimiento. Afirma que juega mucho con lo que le aporta el público, que la experiencia le permite saber que lo que hace tiene un sentido, que “es difícil no desistir, el desistir es una opción, pero lo importante es volver a probar”.

Matute hace una diferencia marcada entre los aspectos de la gestión, los cuales expresa que “odia hacer” y la actividad en escena que es lo que más le gusta. La gestión para Matías involucra todo el trabajo previo a realizarse; la producción, los permisos, la publicidad o la búsqueda del lugar dónde hospedarse durante la temporada. Explica que si lo hiciese otro sería feliz pero ”como son artistas argentinos hacen todo todos, aunque te tocó hacer lo que menos te gusta lo tenés que hacer igual”.

Los espectáculos que va a realizar en sala o en eventos los testea en la calle para evaluar su calidad y efecto.

El proceso de producción de la obra inicia con una idea, con la intención de “querer contar algo propio”, luego busca y elige el material de las disciplinas que se adecua o es más apropiada para poder expresar ese relato y por último busca una mirada “desde afuera” convocando a un director que se ocupa de corregir la puesta en escena, el diálogo, la dirección y el guion en base a la creación que vaya surgiendo131. El director que suele convocar para ello es Alejandro Saenz132.

El lugar de ensayo en el último tiempo ha sido la Casa Cultural Prado133.

La obra se exhibe aun cuando todavía considera que le falta para estar satisfecho con ella, pero la muestra igual porque puede suceder que “cosas que no esperan, funcionan”, no es algo predecible, se trabaja y se corrige sobre la respuesta del público.

En lo personal, comenta que nunca sintió que “terminó una obra”, sí sintió que estuvo “camino a conseguirlo”. Considera que con el dúo que hacían el número de “rampa” que se interrumpió estaba en un “buen proceso” para lograrlo, era la primera vez que sentía que los aspectos comercial, artístico y de gestión estaban camino a ser completos.

Manifiesta que un proyecto que se encuentra realizando es el del “Capitán Corneta” y está en la búsqueda de un compañero para la obra, la intención de este proyecto es la de concientizar con una mirada puesta en la ecología. En este proceso encuentra una diferencia en relación a procesos creativos anteriores: antes los hacía pero sin pensar que “era su trabajo real”, ahora acepta que es artista y trabaja de eso.

Darío comenta que recién estuvo satisfecho con el nivel de producción alcanzo en su trayectoria profesional luego del tercero o cuarto año de producciones ininterrumpidas y que comenzó a ver un resultado de beneficio o rédito económico en las producciones recién al sexto año.

Transhumantes realiza un entrenamiento constante durante todo el año para llevar acabo sus producciones de temporada de verano que realizan en San Clemente del Tuyú, Municipio de la Costa y sus temporadas en el verano Europeo. Por los meses de setiembre y octubre, al retorno de la temporada europea comienzan junto con su socio Hugo Amado a delinear y pensar el nuevo espectáculo. Por lo general éste tiene una estructura básica de cuatro números acrobáticos. Buscan una temática que haga de hilo conductor, los números no se presentan en formato varieté, sino que tienen un tema y un relato que los relaciona. En temporadas anteriores se tomaron como eje temático la alineación que producen los sucesos cotidianos tales como esperar un colectivo demorado y presentaron procesos de catarsis como que los espectadores golpearan a los artistas.

El sitio que utilizan como espacio de ensayo son las instalaciones de la Escuela de Circo Criollo134, donde también realizan sus entrenamientos y dan clases como docentes en jornadas de trabajo de aproximadamente diez horas. Realizan cuatro horas de entrenamiento por las mañanas y acota que lo ideal es realizar tres horas de entrenamiento por la mañana y tres horas de entrenamiento por la tarde.

Para realizar el espectáculo invierten en equipos de sonido y equipos de luces, pues consideran que hacen a la calidad de la obra. En el caso de las temporadas en Europa, para evitar los traslados, cuentan con equipos dobles, es decir, tienen montada una estructura de equipos en la Argentina y otra similar en Europa.

Marcela suele realizar una búsqueda y convocatoria de director para sus obras, un director que no provenga de la línea del clown ni del teatro. Como ya se expresó en otro punto, pone de manifiesto la diferencia entre trabajar solo a trabajar en grupo, sólo se va a su propio ritmo, no hay que “esperar” al otro y se tiene más libertad, aunque compartido es “mejor”.

El proceso de armado del espectáculo parte de una “idea mental” inicial, ella no es de los que improvisan y admira a quienes pueden improvisar un espectáculo mientras lo hacen. Sí es de improvisar con el espectáculo ya armado.

Para realizar el desarrollo de su espectáculo, “mira situaciones cotidianas” y luego “pone el cuerpo”. Para ensayar corre los muebles en el espacio donde habita, se filma en sus intentos, luego reescribe, por último lo prueba con un público a modo de piloto. Afirma que la obra se modifica constantemente en base a las experiencias con los públicos.

Paga por la supervisión en la figura del director que busca y convoca para ello, le permite una visión externa y ajena que considera necesaria y que mejora su espectáculo. Tanto la escenografía como el vestuario, el video (filmación y edición), la musicalización y el sonido (grabación y edición), la gráfica y prensa son autogestivos, lo que le ha significado el desarrollo de competencias y conocimientos ajenos a su propia disciplina.

Mauri relata que en la actualidad el proceso de armar algo con sus compañeros se ha simplificado a reunirse para “delirar” y que después de 15 minutos de práctica tienen “todo resuelto”. Este proceso se encuentra simplificado por el conocimiento interpersonal que han desarrollado durante sus años de trabajo en conjunto con la compañía y por el desarrollo personal e individual de la actividad debido a sus propias trayectorias.

En el caso puntual de los “Malabaristas del Apokalipsis”, como se expresó en un apartado anterior, el primer espectáculo fue producto de una combinación de los números de los repertorios del espectáculo individual de Mauri, junto con los números del espectáculo de dúo de Pablo y Ricky (quienes venían de recibir su formación en la Escuela de Circo Criollo de los Hermanos Videla) y algunos números nuevos desarrollados en conjunto específicamente para dar inicio a la compañía formada por los tres.

Contra lo que puede pensar el público general y quienes observan a los artistas de circo callejero hacer sus espectáculos en las plazas, de los relatos de los entrevistados se desprenden que los mismo no son improvisados en el momento y, por el contrario, son el resultado de horas intensivas de búsqueda, experimentación, entrenamiento y preparación. En el caso de Mauri el poco tiempo que expresa le lleva montar un número es el resultado de dos variables: su experiencia profesional y la buena comunicación y conocimiento que tienen con sus compañeros de trabajo. Otras variables a tener en cuenta son la disciplina acrobática a la que se pertenece y hasta qué tanto de innovación se aspira a tener en la obra, ya que a más innovación, más se debe experimentar e indagar en la búsqueda de nuevos contenidos y formas de expresión.

Las ideas surgen tanto de la observación de la vida cotidiana, de experiencias propias o de otras ideas u obras que los inspiran, hay una búsqueda por construir un mensaje y un estilo personal y diferenciado. Por lo general buscan que el público tanto se identifique como se vea representado en la temática y la propuesta, de la misma manera que le sea comprensible, ameno y lo entretenga. Si bien se aspira a generar una transformación o darle un mensaje, no se pretende ponerlo incómodo o generarle grados de ansiedad, sino que la experiencia de la obra sea grata y placentera. En parte el condicionante de esto es que el espectáculo debe ser pensado para ser aceptado por un amplio público de muy variadas edades, más allá de que los artistas reconocen que realizan diferentes adaptaciones de acuerdo al contexto donde lo llevan a cabo.

Previos a la exhibición expresan que realizan diferentes testeos y hacen ajustes de acuerdo a ellos y en el caso de Marcela y Matute contratan incluso a un asesor externo para que le dé un punto de vista objetivo.

También reconocen que la obra nunca es un todo acabado y que la misma se encuentra en permanente transformación debido al feed back que reciben del público cuando la realizan. Hay una búsqueda de mejora constante en dónde el público se constituye en el mayor formador de calidad. Los artistas pueden percibir en el mismo momento del consumo la aceptación o no por parte del público y tienen la habilidad de poder modificarlo incluso en el transcurso de éste. El público se vuelve por lo tanto una variable influyente en ciertos aspectos de la obra, siendo generador de modificaciones o cambios, por lo cual puede entenderse que la obra tiene ciertos aspectos de construcción colectiva.

El lugar de ensayo es más o menos formal en relación a la disciplina que realizan, en el caso de los malabaristas pueden ser espacios informales, como sus hogares o plazas y en el caso de Darío que requiere una estructura específica apela a un sitio preparado como lo es la Escuela de Circo Criollo de los Hermanos Videla o Matute, quien también necesitaba de un lugar con los implementos adecuados cuando ensayaba con la pareja que hacía cuadro aéreo el cual ensayaban en la Casa Cultural Prado.

A su vez, los espectáculos cuentan con un sonido y un vestuario preparado para su puesta en escena. La artistas manifiestan que realizan sus producciones de forma autogestiva, siendo los responsables, autores y realizadores de todos los procesos de la obra, desde la generación de la idea precursora hasta su puesta en escena, promoción y comercialización, lo que involucra una amplia gama de competencias y conocimientos necesarios para realizarla. Este tipo de conocimientos no necesariamente son completos o en profundidad, sino que son suficientes para responder a sus necesidades, por ejemplo, en el ámbito legal, conocen lo necesario sobre disposiciones, normativas y procedimientos como para hacerle frente a las problemáticas con las que se encuentran y elaborar ciertas estrategias de negociación.

Los niveles de exigencia de calidad artística autoimpuesta por los entrevistados podrían entenderse como elevados por sobre sus estándares, pues casi ninguno se manifestó totalmente satisfecho con sus producciones, sí que han alcanzado cierto grado de satisfacción en los últimos años, pero consideran que aún pueden mejor sus producciones.

4.2. Cómo se tratan los derechos autorales.

En primera instancia consideramos que es necesario comprender que es la figura jurídica del derecho de autor y el contexto social, cultural, político y económico en el que se fundamenta.

Debido al surgimiento de determinados avances tecnológicos que facilitaron la reproductibilidad, como la imprenta, la fotografía y el gramófono, es que la legislación de los países se vio obligada a crear y utilizar la figura jurídica del derecho de autor debido a las exigencias de los productores culturales y artísticos con la intención de proteger al autor tanto en sus aspectos patrimoniales como morales.

Esta decisión de protección debió complementarse y equilibrarse con una realidad social y cultural: el desarrollo humano se basa en la utilización y reformulación del conocimiento producido por nuestros ancestros.

En el caso del derecho de autor el origen de su formulación no sólo debe vincularse con el deseo de protección, sino también con el surgimiento del capitalismo y la transformación de la producción cultural y artística en “mercancía” cultural al introducirse en la cadena de producción otros actores que ya no eran los artistas o los artesanos, los cuales enajenaban el trabajo de los productores directos y se ocupaban de financiar su realización o de distribuirlos y comercializarlos.

La tensión entre la protección del artista y la necesidad social de utilizar el conocimiento y la producción cultural en pos del progreso encontró un solución práctica en la figura jurídica del dominio público, la cual representa el ámbito legal de uso libre en el cual caen las obras al concluir el plazo establecido por la ley para la protección y enajenación patrimonial al poseedor del derecho de autor. Por presiones, cuyo origen debemos buscar en el mercado, este plazo fue extendiéndose cada vez más, generándose una gran diferencia temporal entre el momento de producción de la obra y el momento en la cual cae en dominio público, caducando muchas veces el interés o valor de actualidad de su contenido y, con ello, su posibilidad de utilización.

Cuando hablamos de la producción intelectual y de la generación o formación del conocimiento, cabe preguntarnos sobre qué ámbito o aspecto social estamos tratando, ya que los mismos tienen variados alcances y aplicaciones desde el tecnológico hasta el económico.

Ricardo Santillán Güemes en “Políticas Culturales, Cultura y Gestión Cultural” toma como referencia un documento donde se manifiesta que:

La cultura definida únicamente a partir de criterios estéticos no expresa la realidad de otras formas culturales. Hay una tendencia unánime a favor de una definición socio-antropológica de la cultura que abarque los rasgos existenciales, es decir, concretos de pueblos enteros: los modos de vida y de producción, los sistemas de valores, las opiniones y las creencias, etc. (UNESCO, 1981).

A su vez, la UNESCO, a través de la “Convención para la protección y promoción de la diversidad de las expresiones culturales” en su Artículo 4-Definiciones, determina que las “expresiones culturales son las expresiones resultantes de la creatividad de personas, grupos y sociedades, que poseen un contenido cultural”.

El cuerpo de conocimiento de una cultura es entonces un aspecto más de sus muchas expresiones culturales (como pueden ser las artísticas, las gastronómicas, las lenguas, las arquitectónicas, etc.). Por lo que tanto el conocimiento como la producción intelectual están suscriptos al campo de la cultura.

De ahí que la UNESCO, decide realizar en Ginebra, en el año de 1952, la “Convención Universal sobre el Derecho de Autor”, luego revisada en París en el año 1971.

El conocimiento entonces es una producción simbólica más, como así también lo son los bienes culturales tangibles e intangibles. Al hablar del término “cultura”, Santillán Güemes (2009) desarrolla tres visiones diferentes de su concepto:

– La cultura como forma integral de vida: “creada histórica y socialmente por una comunidad a partir de su particular manera de resolver –desde lo físico, emocional, mental y espiritual- las relaciones que mantiene con la naturaleza, consigo misma, con otras comunidades y con lo que vive y califica como “trascendente” o sagrado, con el propósito de dar continuidad, plenitud y sentido a la totalidad de su existencia”.

– La cultura como producción de sentido: esta propuesta es presentada como una continuidad o ampliación de la anterior, donde las comunidades crean universos simbólicos (conocimientos, tecnologías, habilidades, formas de expresión, valores, ideas, imágenes, signos, símbolos, mitos, creencias), los cuales crean un entramado de fondo sobre el cual se construye, se reproduce y se expresa una comunidad.

– La cultura como recurso: George Yúdice (2002) propone que si bien la Cultura siempre ha sido un recurso para el hombre, es a partir de la acción de los procesos globalizadores ocurridos a finales del siglo XX hasta la actualidad que la cultura es contemplada bajo dos nociones de recurso: el de poder recurrir a algo, es decir, volver a él, y el de elemento o bien que pueda ser utilizado para obtener un fin específico y deseado. Es bajo ambos aspectos que Yúdice semeja a la cultura con la naturaleza y el uso que hace el hombre de esta última. Esto se relaciona a cómo en este período campos como el político y económico recurren a la cultura como un medio para resolver conflictos en sus áreas.

Si bien Santillán Güemes propone que las tres nociones deben ser leídas bajo una noción integradora, ya que ninguna de ellas anula en su concepción a las demás, debemos reconocer que a lo largo de la historia la cultura en sus diferentes manifestaciones ha sufrido transformaciones donde es muy difícil poder determinadas si las mismas han sido instituidas o han sido instituyentes en relación a otros campos sociales.

El ñande reko/tekoha era la forma bajo la cual el pueblo guaraní se definía a sí mismo y que puede ser traducido como “nuestro modo de ser/el lugar donde vivimos nuestras costumbres”, el cual representaba una forma integral de existencia conformada por un sistema compuesto por leyes, creencias, condiciones, costumbres, normas, comportamientos y el espacio físico inmediato “casa-chacras-monte” que facilitaba y permitía ese particular modo de vida (Santillán Güemes 2000,pp.52-55).

¿Podemos decir que la cultura, desde su posibilidad de ser experimentada como un “modo de ser” en el ñande reko ha sufrido una transformación hasta ser entendida como el recurso político y económico que propone Yúdice? ¿O en realidad se ha transformado en “un modo de ser” tan complejo como reflejo de nuestra sociedad? La noción de una cultura compartida y comunitaria, construida y creada entre todos como existencia ¿es compatible con la noción de una producción cultural privada y restringida?

Stuart Hall (1981) plantea que “la cultura tiene sus raíces en lo que Marx en La ideología Alemana, llamaba la ‘relación doble’ del hombre: con la naturaleza y con los otros hombres, por lo cual, “ las relaciones que rodean la reproducción material de su existencia forman la instancia determinante de todas las otras estructuras”, es decir, de la base que conforma la manera material bajo la cual el hombre tratará de explotar los recursos naturales para su supervivencia, se estructurarán todas las formas sociales que a su vez, darán organización y legitimarán a esa forma de explotación (división del trabajo, tipo de sociedad, conocimiento y destrezas, formas civiles y políticas, etc). En el mismo texto expone que:

las teorías elaboradas sobre contratos de propiedad encerradas en el sistema legal; o bien las teorías del individualismo posesivo, de los “deberes y derechos” individuales, de los “agentes libres”, de los “derechos del hombre” y de la “democracia”: en suma, la esfera enormemente compleja de los discursos legales, políticos económicos y filosóficos que componen el denso complejo ideológico de una sociedad capitalista moderna esta enraizado o deriva de las premisas sobre las que se cimenta el mercado y las ideas de “sociedad de mercado” y de la ‘racionalidad de mercado’. (Stuart 1981, p.230)

Al aplicar las nociones del materialismo histórico a las producciones culturales, Carlos Rama (2003) habla de la noción de cultura como “producción mercantil simbólica” y afirma que:

La creación es tanto un acto individual como colectivo, pero adquiere expresión y significado cultural cuando es asumida por determinados segmentos sociales específicos, cuando recibe un reconocimiento colectivo. En ese momento obtiene categoría y calidad de producto cultural y deja de ser un mero acto creativo. El colectivo otorga significación y dimensión a la creación individual, que a través de un mercado se enajena del creador y toma su rol como producto cultural. (Rama 2003, p.17)

Bajo esta noción, podría pensarse que los bienes culturales adquieren su dimensión social al ser compartidos, antes sólo pertenecen al ámbito de lo individual o personal. Lo que se debe tener en cuenta, es que la producción cultural siempre es el resultado de una reformulación o recreación de conocimientos, creencias y experiencias producidas por generaciones precedentes, por lo que toda producción cultural es una producción social.

Al referirse a la noción de “economía de la cultura”, Claudio Rama (2003) afirma que este concepto tiene como condicionamiento la existencia de una sociedad mercantil, es decir, que debe existir un mercado, una división social del trabajo y una separación entre creadores, productores y consumidores, como así también intermediarios (distribuidores, comerciantes).

Particularmente, esta situación se da bajo dos procesos sociales: el surgimiento de la reproductibilidad técnica, que inicia con la imprenta, y la formación del “mercado del arte” debido al ascenso social de la clase burguesa y su consumo por la producción artística como un elemento de distinción social.

La noción del copyright o “derecho de copia” surge en Inglaterra para asegurar a los imprenteros poseer el derecho exclusivo a reproducir las obras adquiridas a los autores y escritores, ya que estos últimos la ofrecían a más de una imprenta y esto perjudicaba su negocio. Bajo la noción del estatuto de la Reina Ana, que regulaba la relación de los escritores y los editores, la noción de propiedad intelectual no se crea con la intención de proteger a los creadores sino de salvaguardar la integridad económica del productor. El llamado derecho continental, originado en el derecho francés, se formulará en cambio con la intención de proteger el derecho patrimonial y el derecho moral de los artistas.

La UNESCO, que como bien se dijo ha sido la responsable de dar un marco normativo internacional al Derecho de Autor bajo la forma de la “Convención Universal del Derecho de Autor”, manifiesta por otra parte en la “Convención para la protección y promoción de las expresiones de la diversidad cultural” que es:

consciente de que la Unesco tiene asignado el cometido específico de garantizar el respeto de la diversidad de culturas y recomendar los acuerdos internacionales que estime conveniente para facilitar la libre circulación de las ideas por medio de la palabra y la imagen. (UNESCO, 2005)

Habiendo realizado una breve noción introductoria al derecho de autor, su alcance y limitaciones, volveremos a introducirnos en los artistas, sus posturas y maneras de ejercer y vincularse con esta figura.

Menzo entiende que los derechos de autor forman parte de una discusión y considera que “no son de nadie”. Acota que al principio todos empiezan copiando y que hoy las tecnologías lo facilitan, hay números que son clásicos y cada uno tiene que ponerle la impronta. Explica que los números clásicos funcionan en todos lados. Nombra números clásicos como “el látigo”, el “monociclo jirafa”, “las cuatro sillas” y que tiene mucho que ver cómo lo hace cada uno, hay artistas que lo hacen mejor que otros, en eso está el desafío.

Piensa que plazas hay muchas y públicos también, se puede hacer en otro lugar.

Reflexiona que también hay situaciones que llevan a las mismas conclusiones, por lo que puede llegar a suceder que dos o más artistas concuerden en la misma resolución al suceder algo similar, como que pase un perro.

Explica que es diferente si el mismo número se lo hace ante un público en la calle o en el marco de un festival, ya que si lo hace en un festival quien lo haga en segundo lugar quedará como que lo “copió” y será mal visto. Ahora que si tiene “huevos” (valor) para hacerlo quizás lo haga mejor.

Considera que es “estúpido” discutir quien lo hizo primero, sí reconoce que hay “estéticas”, hay gente que hizo “escuelas” como Chacovachi y los Xiclos. Habla de diferentes números como el “triángulo”, la “estructura de rebote”, la “bicicleta chiquita” y entiende que “alguien” pudo haber sido el pionero.

Entiende que una vez que se saca a la calle se pone en juego lo que suceda con la obra. Las obras se pueden copiar bien o se pueden copiar mal, afirma que hay que hacerse cargo, que si le va bien a alguien lo copian y de que hay gente que le molesta que la copien. Para él la idea es superar lo hecho, da como ejemplo un estilo de dos mimos chilenos, Murmullo y Metralleta, que juegan con los autos y que fueron pioneros en eso y que hay dos payasos, Tartuga y Garcocha que hacen más o menos lo mismo, pero cada cual con su estética y personalidad.

Considera que lo que no corresponde es si el día de mañana otro artista canta una canción de su autoría y la presenta como propia. Con respecto a los ejemplos que dio entiende que es “distinto” pues forman parte del “acervo cultural”. Le molesta más que se atribuyan la autoría a que se use para beneficio propio pues considera que él también usó y usa de otras personas.

Matute explica que en relación a las obras donde ha participado, y siendo la idea general de él, cuando ha involucrado a más artistas se realiza el derecho de autor y se reparte. Recuerda que el registro lo realiza con guión y música en un “lado” y el nombre en “otro”. Realizaron el registro para una participación en Polo Circo y fueron a dos o tres lados para hacer los registros. No recuerda muy bien si lo exigían en Polo Circo o si con los registros realizados cobraban un poco más.

En caso que la obra vuelva a hacerse, cada uno cobra un porcentaje como autor, explica que eso sucedió durante la realización de la obra en vacaciones de invierno en Polo Circo: habían sido 3 autores y cuando el espectáculo siguió en setiembre uno de los autores “se bajó” y se le pagó su parte por “derecho de creación”. Al respecto considera que es algo que corresponde. Le gusta trabajar con personas que tienen el mismo código, piensa que “el dinero es consecuencia del trabajo” y “si hay consecuencias es porque se trabajó” y eso “es para todos”, y afirma “somos trabajadores del arte”.

Darío se explaya en primera instancia con respecto al Derecho de Autor en la posición de quien debe pagarlos con respecto a un tercero en lo que hace al uso de temas musicales en relación a SADAIC135. Explica que, según, su experiencia, en las normas de esta entidad no se contempla la situación en relación al circo callejero debido a que en sus códigos se habla de entradas y de espacios cerrados y la relación de cantidad de personas por espacio, algo que no puede tenerse en cuenta en un espectáculo callejero a la gorra. Otro elemento que cuestiona es que se cobra por los derechos de autor pero no llevan un registro de las obras que se utilizan, por lo que consideraba que el pago no le llegaba al autor que le correspondía y no lo percibe como un método muy transparente136.

En relación a sus procesos de creación, la compañía utilizaba un formato de creación colectiva en base a la estética de sus fundadores. Sobre los derechos de autor expresa que considera que hay “códigos” y explica que nadie comienza de “cero, que existen números tradicionales, como muchos que le han trasmitido los hermanos Videla137 y que el problema estaría en hacerlos tal cuál los ha hecho otro, que es válida la reinterpretación. Da como ejemplo un número que hacían los hermanos Videla en su Circo, que consistía en acrobacias deslizándose sobre una mesa y ellos indagaron en formas propias de hacerlo y lo incorporan a su espectáculo.

Dentro de lo que denomina “códigos de autor” explica que algo común es “robar” chistes, que es algo personal. Comenta que le ha pasado que un compañero de espacio de la peatonal en temporada de verano que viera su show, al ir Darío en temporada de invierno lo encontrase utilizando “cinco chistes” de su autoría en el espectáculo del otro. En este caso lo que entiende es que no da realizarlo en un espacio tan cercano el uno del otro, que si quiere los puede usar, pero que lo haga en otra parte.

Al preguntársele por las obras desarrolladas con sus socios explica que considera que la creación de la compañía es colectiva, que en caso de suceder una ruptura en la compañía, los miembros tienen derecho tanto a hacer los espectáculos como a modificarlos y generar una continuación de ellos.

Marcela en general no realiza el registro de derecho de autor de sus obras, sólo lo hace cuando las envía a festivales de circo y lo hace por desconfianza.

Refiere un caso en donde un artista de más años de trayectoria realiza una rutina que es de su autoría y comenta que lo que le molesta no es que la haga, sino que los colegas puedan pensar que por ser el otro más antiguo que ella en la actividad, piensen que los roles sean inverso, que el autor haya sido él y que haya lo haya tomado.

Mauri explica que los derechos de autor no se usan en el circo callejero, que hay cierta tolerancia al respecto. Relata que vivió 5 años en México y allá existe “mucha copia”, hay una rutina de unos payasos callejeros chilenos, que él calcula que es de los años ’80, que se hizo muy común entre los artistas de semáforo y se ve muy repetido.

En relación a su trabajo, no ha visto rutinas suyas utilizadas por otros, pero sí ha escuchado chistes de su autoría. Le llegó una vez una referencia con respecto a un artista que hacía un personaje que él había creado, el hacía un mago de medio oriente que le salían las cosas mal, y el formato de este artista era parecido. Lo considera una coincidencia, un mago que le salen las cosas mal es una ocurrencia que puede suceder.

Reconoce haber tomado elementos de artistas que influenciaron en él, cuenta que cuando inició “arrancó” con chistes de otro, luego hizo los propios. Cuando hubo algunos artistas que al iniciarse utilizaron sus chistes, se sintió molesto como debían haberse sentido los autores que él utilizó. Ahora ya no está molesto, está resignado, no frustrado, siente que pertenece al acervo cultural y ejemplifica la situación como los temas musicales que las hinchadas incorporan a sus cánticos.

De lo que relatan los artistas entrevistados es posible identificar ciertos aspectos y posturas. El primero es que todos los artistas entienden qué son los derechos autorales y están medianamente informados de sus alcances e implicaciones, aunque no están altamente familiarizados con su gestión. Reconocen su existencia, su utilidad y aplicación, a quienes involucra, saben que deben registrarse y en algún momento han realizado el trámite o se han visto involucrados en sus competencias. En líneas generales no realizan el registro de los derechos autorales, reconocen que lo hacen cuando el espacio de exhibición es un ámbito formal, como un festival organizado por el estado, como es el caso de Polo Circo o festivales europeos. Presentan diferentes motivos, entre ellos que se les abonara un posible plus o por desconfianza según a quiénes está dirigido.

Reconocen que existe un acervo cultural común en la disciplina circense compuesto por números que se reconocen como “clásicos” del cual es aceptable nutrirse. Es legítima la reformulación y reinterpretación de éstos números, no está bien vista la copia exacta sin el aporte de una cuota de innovación o sin impartirle una impronta personal.

También se reconoce que existen una serie de contingentes, como relaciones de lugar y situaciones, que permiten que surjan ideas, conceptos y nociones similares, como que pase una paloma o se cruce un perro.

Con respecto a la propia producción, en líneas generales se permite y tolera la copia o reformulación de la propias creaciones y su explotación, en lo que refiere al derecho patrimonial hay mayor tolerancia, lo que no es tolerado y se considera censurable es la apropiación del carácter moral de la autoría. En relación a esto la mayoría reconoce que se inició enajenando parte de material creado por otros, por lo cual entienden que es válido pasar por ese proceso, lo que no es admitido es que luego de un tiempo no se genere material propio, entendiendo que forma parte de la actividad la creación y formulación de obras personales.

Estas formulaciones de normas y códigos éticos se da en un marco de informalidad en un esquema de intercambio simbólico al interior del campo, donde quien copia adquiere una calificación inferior de quien es innovador para los actores que lo componen, no existiendo mayor penalización que la condena moral.

4.3. Puesta en escena y espacio público.

Si bien en el Capítulo 3 es donde hemos desarrollado la relación de los artistas con su territorio, en este apartado se hará una descripción y análisis sobre las necesidades de la puesta en escena y el ámbito donde se realiza el espectáculo.

Menzo relata que como espectáculo de calle tiene un unipersonal, que de acuerdo al momento de su carrera lo vivencia de maneras diferentes. La primera vez lo realiza en Brasil porque le resultaba muy difícil hacerlo en la ciudad de Buenos Aires. El espectáculo actual deriva de uno que solía presentar en varietés y al que reformuló sacándole elementos para poder presentarlo en la calle.

En relación a este punto, Matute explica que si se va a un barrio carenciado la gente no va a poner (dinero). La elección es entre cantidad de público (más personas que ponen menos por individuo) o nivel económico de público (personas que ponen más por individuo).

El primer requisito para la elección es que en el espacio haya gente, debe ser un lugar concurrido, de ser posible que sea gente de “recambio”, es decir, que las personas no sean público frecuente, sino que se renueve de forma constante. Matute realiza sus espectáculos de fin de semana en la zona de San Fernando, por lo que el público suele ser frecuente, supone que en Capital Federal esto es diferente debido a la gran cantidad de personas.

También trabajó un tiempo en el Puerto de Frutos de El Tigre donde se acercaban personas de diferentes puntos; es en ese tipo de espacios donde él se repite en su número, pero el público no.

Amplía que en la plaza de San Fernando no iba siempre, mientras que la Plaza de San Isidro al ser un punto de atracción turística también tiene un público renovado y en la costa de Vicente López antes había un paseo donde iba el público pero ahora hay un viaducto. En los lugares vacacionales hay un recambio permanente de públicos. Si elige trabajar durante el año, fuera de la temporada de verano, va a un lugar cercano con recambio de público pues el transporte del equipo de trabajo influencia en la elección con respecto a la lejanía del sitio. Explica que en la obra que está desarrollando no hay muchos elementos, pero en el caso del espectáculo con “la rampa” tenían que hacer el traslado de la estructura.

Dentro de lo que hace al espacio público tiene que haber dos condiciones, que transite gente y que se pueda armar el anfiteatro o montar el “ruedo”. Otro condicionante es el acceso al suministro eléctrico, en muchos espacios se lo solicitan al puesto de artesanos o lo toman de un poste de luz, aclara que en el Municipio de El Tigre, donde otorgan permisos, la municipalidad se ocupa de darles suministro eléctrico.

Darío explica que el espectáculo de temporada lleva una hora y media de armado, luego una hora de la obra y por último una hora en el desarme, lo cual realizan todos los días que se presentan. Durante éste período no realizan entrenamientos. El espacio que arman para la temporada está preparado para reunir hasta 1.000 espectadores aproximadamente.

Para Marcela, que en los últimos años presenta su unipersonal, la mayor dificultad se encuentra en el volumen de objetos que tiene que transportar hasta el lugar del espectáculo, ya que debe llevar su propio equipo de sonido, junto con la maleta donde lleva los elementos de vestuario y las piezas con las que realiza sus malabares y destrezas.

Mauri relata en su trayectoria diferentes puestas en escenas, desde la llegada en bicicletas de los Malabaristas del Apokalipsis en París, donde portaban sus accesorios con ellos, pasando por sus presentaciones en Plaza Francia, en el Centro Cultural Recoleta, en su período de residencia en México y sus últimas presentaciones en plazas de la ciudad. Da cuenta que en todas utiliza sus implementos de malabares y que con los Malabaristas del Apokalipsis contaban con números preparados con efectos de pirotecnia. La puesta en escena se basa a su criterio en establecer el espacio del ruedo donde se llevará acabo la obra y generar la convocatoria del público.

En lo expuesto por los artistas nos encontramos que al momento del montaje de la obra existen diferentes variables a tener en cuenta:

– La primera variable que presentan todos es que el montaje es temporario, se arma y desarma con cada presentación.

– Debe hacerse en un espacio donde puedan acceder a una determinada cantidad de público que justifique la realización de la obra. Esta variable se encuentra directamente relacionada con el coste que les haya llevado realizar la obra y las proyecciones de beneficio que esperen obtener.

– Una de las condiciones de éste público es que se recambie periódicamente, por lo general en la ciudad debe fluctuar de fin de semana a fin de semana y entre sábado y domingo, en el período de temporada debe existir cierta fluctuación permanente, aunque se dan casos donde el público asiste más de una vez a ver el mismo espectáculo.

– El espacio a su vez debe ser acorde a los requerimientos de la puesta en escena. Estos varían de acuerdo tanta a la disciplina de los artistas, por lo general los malabaristas requieren menos espacio que los acróbatas aéreos que requieren de estructuras para colgar sus elementos.

– También debe tener accesos a suministro eléctrico.

– Otro aspecto a contemplar y que impacta en la puesta en escena es el traslado de los implementos, ya que el mismo debe realizarse en cada día de función. Este aspecto también se encuentra afectado por la disciplina que se realiza.

Si bien podría entenderse que la actividad de los artistas de circo callejero presenta ciertas ventajas por el hecho de hacer uso de un espacio público, (espacio al que no siempre se accede sin gasto, ya que los permisos de temporada son pagos), se puede apreciar que hay una gran cantidad de variables que dificultan y condicionan la puesta en escena.

4.4. Cómo se publicita y difunde la obra.

Otro aspecto significativo y no menor es el proceso de difusión y promoción del espectáculo.

Menzo explica que en relación al Festi Sheca la difusión se lleva a cabo mediante un formato de volantes que contiene un cronograma con cada día y los programas con los espectáculos a realizarse con horarios, sitios donde se llevarán a cabo, nombre de los artistas participantes y el nombre de sus obras, junto con una breve información de qué es el Festi Sheca. La intención es mostrar que existe una organización detrás del festival. Para hacerlo esta actividad recayó en tres artistas, Tinco, Dani y el mismo Menzo. Acota que de cierre se hizo una varieté en una sala.

Darío explica que la promoción del espectáculo de temporada se realiza mediante diferentes formatos: en la red social de Facebook donde tienen una página, mediante volantes impresos que se distribuyen el mismo día de la función en la zona del balneario cercana a donde se llevará acabo ésta. Dentro de lo que es la red social de Facebook un elemento que utilizan mucho son las fotos que los espectadores se sacan con ellos luego del espectáculo ya que consideran que este tipo de herramienta tiene una difusión progresiva. De esta forma generan un vínculo con el espectador turista que los busca para sacarse una foto en cada temporada que visita el balneario.

Una herramienta muy utilizada por los artistas es la web, todos son posibles de ser encontrados mediante el uso de Google y algunos tienen más de un sitio o red social para promocionarse.

Menzo tiene los siguientes sitios:

Web: http://menjunjes.wixsite.com/menzomenjunjes

Blog: http://menzoviaje.blogspot.com.ar/p/home.html

Facebook: https://www.facebook.com/Menjunjes/

Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCnIJzrt1PjoC_D9r2ttF4tQ

Matute presenta estos:

Facebook:

https://www.facebook.com/Capitan-Corneta-117532548281521/?fref=ts

Facebook Casa cultural Prado:

https://www.facebook.com/casaculturalprado/?hc_ref=PAGES_TIMELINE

Web compañía que dirige: http://bangladim.wix.com/circo#!equipo

Darío:

Facebook: https://www.facebook.com/dario.curti

Blog: http://dariocurti.blogspot.com.ar

Facebook Transhumantes:

https://www.facebook.com/circo.transhumantes/?pnref=lhc

https://www.facebook.com/transhumantes.circo

Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCa6RTrpgJzo766x-5YhpJqQ

Twiter Pateando Mundos: https://twitter.com/pateando_mundos

Web Pateando Mundos:

http://www.pateandomundos.com/Principal%20Espanol.html

Marcela:

Blog: http://nosomos3.blogspot.com.ar

Facebook: https://www.facebook.com/SenioritaPorfavor1/?fref=ts

Youtube: https://www.youtube.com/channel/UCfR0_G0b-AA9NjWyIp06wCw

Mauri:

Facebook: https://www.facebook.com/maurihelmos

Blog: http://elteatrodemauri.blogspot.com.ar

Perfil de Blogger con los blogs que escribe:

https://www.blogger.com/profile/10958725534915218379

Youtube: https://www.youtube.com/user/maurihelmos

La promoción y difusión de las obras son también autogestivas. Podemos diferenciar dos tipos de promociones y difusiones: las que se realizan en relación a un evento específico y aquellas orientadas a difundir al grupo o al artista en general, a su vez encontramos que en relación a la obra existen acciones que se llevan acabo momentos previos a realizarla, como lo es el reparto de volantes, e incluso la misma convocatoria funciona como un elemento de promoción incorporado al espectáculo mismo.

Las acciones de promoción son programadas en relación a las necesidades del evento y a los objetivos que quieran lograrse. De esta manera, por ejemplo, la acción que lleva adelante Transhumantes Circo quienes se quedan sacándose fotos con los espectadores después de la función es usada tanto como promoción como una herramienta de fidelización del público, quién busca sacarse todas las temporadas que acuden una foto con los artistas, incorporándolo a la tradición familiar.

También debemos distinguir la promoción de la obra de la promoción del evento puntual. La obra puede ser divulgada como una acción de prensa para conseguir espacios para ser realizada, como festivales o municipios, y después nos encontramos con el evento en sí, el cual involucra día y hora de realización. En el caso de las actuaciones de temporada, es posible la planificación de la promoción del espectáculo, pero en los casos de los eventos que se realizan de forma espontánea y que cuenta con planificación de una semana a otra o que se llevan acabo en un corto plazo, la promoción s vuelve más dificultosa y de escaso impacto.

En los procesos de promoción y difusión se suelen involucrar todos los participantes, ya sea promocionándolo en sus redes o participando activamente en la difusión de volantes en el lugar.

4.5. Cómo se financia, sistema “a la gorra”138 y otros modos de financiación no necesariamente reconocidos por los artistas.

En este apartado trataremos de profundizar y desentrañar el modo en que los artistas financian sus producciones y se sustentan. Para poder realizar un análisis más profundo debería poder accederse a sus flujos de ingresos y de gastos, pero trataremos de realizar este estudio sin llegar a profundizar en aspectos contables e interpretando las diferentes fuentes y recursos que nombran los mismos artistas, muchos de los cuáles ellos mismo utilizan pero invisibilizan como recurso económico.

Menzo remite su experiencia de “la gorra” a su tránsito por Europa debido a que en los últimos 5 años ha hecho más funciones allá que en Argentina, sí ha trabajado en México, en Chile y en Uruguay. Sobre 150 funciones 20 fueron hechas en Argentina, en Parque Centenario porque le queda cerca de dónde reside. Explica que en Europa no se acostumbra “pasar la gorra” sino que al terminar el show el artista se queda en el “ruedo” y se acercan a él a depositar el dinero en “la gorra” y acota de que “hay conciencia de que se está pagando lo que ya vieron, que no están regalando nada”.

Da diferentes motivos por los cuáles se cuestiona el tema de “la gorra”: porque se está en un espacio público, porque la gente se paró porque quiso, porque es difícil ponerle precio a un espectáculo. Él considera que “quién se quedó lo tiene que pagar de alguna manera, con dinero o no”.

Menzo realiza su “speech” de gorra pero no la pasa, explica que “pasar la gorra” (caminar entre el público para que este deposite su aporte económico en la misma) lleva unos 10 minutos y “la energía cae”. Su “speech” de gorra apela a diferentes recursos: que lo que hace es un trabajo y que este tiene mucho trabajo previo, que el cierre en la plaza es donde se le juega toda la semana de trabajo, que no es una limosna, “para mendigar vuelve a la puerta de la iglesia”. En algunos lugares el “speech” de la gorra no lo puede hacer por el idioma, lo que hace en esos casos en traducirlo mediante una herramienta de Google, el Google Translate, lo sintetiza y trata de transmitir lo básico: que es su “laburo”, que lo hace porque le gusta, que como a todos después de trabajar le gusta poder hacer cosas y pagar, apela a la generosidad de la gente de la gente para retribuir algo que hizo bien, que reírse media hora te puede cambiar el día y sean consecuentes con eso, que se fijen en qué gastan y en que invierten, en su diversión, su alegría que se llevan, si le dan valor a otras cosas es triste para la gente más que para él, aclara que dicho esto con “más onda y más chiste”. Cree que lo que las personas valoran en “la gorra” es el tiempo propio, si le “ratonean a él se ratonean ellos mismos”, explica que “si se rió 45 minutos y le pone $2, suerte para el que lo pone, que se valore un poco más” y acota “que si la risa se comprara estaría todo el mundo yendo al Dia139 a comprar un pack, pero no se compra”.

En base a su experiencia, muchas veces cuando le va bien en el show es cuando peor le va en la gorra porque se siente feliz y cree que la gente sin decirle va a colaborar.

Sobre el rendimiento de la gorra responde que por épocas sobrevive y por épocas ahorra, el rédito de la gorra es más fuerte afuera. Sobre su manejo económico comenta que hace un tiempo que trata de vivir al día y tiene siempre un “resto” para no salir todos los días, previniendo algún problema de salud. “En Europa son 3 meses que podés viajar y trabajar todos los días mientras que acá no”, si él llega el 15 de enero a San Bernardo no puede trabajar. Otra diferencia es que en Europa tienen franjas horarias más extensas y se puede trabajar en las capitales, en playas y en festivales. En este punto Menzo fija su mirada en los transeúntes que recorren los caminos del parque y expresa que es “viernes a la noche, en otro lado estaría saliendo a trabajar, acá el único día bueno es el domingo”.

Matute realiza diferentes abordajes en relación al aspecto económico. En relación a lo que es el acceso a una sala teatral o en el cine, donde se abona un valor por una butaca, explica que en el caso de ellos el público no es “cautivo” y que si no le gusta se levanta y se va. En el caso del teatro, si el espectáculo es malo, el espectador lo suele ver igual porque pagó la entrada y lo pone en una incomodidad social si se levanta y se va debido a que la actuación es en vivo y teme “por si alguien le dice algo”, que esto es más fácil de hacer en el cine ya que “es más fácil porque es una película”. En cambio en la calle, si el espectáculo es bueno la gente se queda más allá de si pague en “la gorra”.

Ante la pregunta de qué hace en caso que él considere que la obra es artísticamente correcta y no resulta en “la gorra”, responde que “es raro” y que si se habla de la “gorra” puede no funcionar por muchos factores: el lugar, el público, sí hay que tener en cuenta si la gente se quedó o si se fue. Si la gente no tiene dinero no lo va a poner. Afirma que la gente “paga lo bueno”.

Matute relaciona aquello que sucede en cuanto a la calidad del espectáculo con el valor del cambio del mismo. En el 2013 sentía que el espectáculo que realizaba con el dúo de “rampa” valía porque “realmente arriesgaban la vida” y sentía al pasar la gorra que “ni la moneda ni 2 pesos, 50 o 100 o el máximo de lo que pudieran pagar, el billete más grande que pudieran poner, porque esto no llevaba los cincuenta minutos del espectáculo sino una vida de trabajo”.

Otro comentario que realiza Matute con respecto a este punto refiere a su participación en un espectáculo producido por la compañía Circo del Aire donde considera que la producción fue caótica. Explica que la propuesta fue que los gastos se distribuyeran en forma de cooperativa pero los ingresos se distribuían de forma piramidal, lo cual le resultaba contradictorio. Por ejemplo: el espectáculo se realizaba “a la gorra” y la distribución de ingresos se manejaba por puntos, la dueña del lugar recibía más puntos por el espacio, por la dirección y la producción, pero si había gastos se distribuían como una cooperativa repartiéndose entre todos por igual.

Darío explica que en la solicitud de permisos el tema de “la gorra está negado”, que no se puede poner en los formularios que el espectáculo incluirá esa modalidad bajo indicación de los mismos Municipios.

También comenta que no se puede determinar una “regularidad” de la gorra, que es difícil de predecir y que la gorra debe rendir en el espectáculo. Calcula que ellos en temporada tienen unos 1.000 espectadores por noche.

Entiende que cada uno tiene sus creencias y valores en relación a “la gorra” y que “cada persona le pone su valor”. Ellos por otro parte la promocionan de forma “positiva” apelando al “valor de la sonrisa”.

Un elemento que utilizan durante las temporadas es un sistema de canje con locales del lugar, ellos promocionan brevemente el establecimiento en el espectáculo y el local les realiza un descuento en sus consumos.

Comenta en relación a los subsidios que Proteatro no contempla la producción de circo140. En Europa consiguen subvención del estado, por ejemplo en España, son contratados por el Estado y a la vez les permiten hacer “la gorra”. Explica que “lo latino” funciona allá porque “con nada hacen todo”, tienen más creatividad con menos recursos.

Marcela reconoce abiertamente que ella maneja mal su flujo de dinero, que en la mayoría de los casos “la gorra” da para vivir pero que a ella eso no le sucede y lo relaciona que no es “buena” en economía por su personalidad. También reconoce que no lleva una vida de “consumismo”. Entiende que tiene que “aprender a ganar más” y acota que se gana mejor que de camarera ya que en relación a las 8 horas de trabajo convencional ella tiene menos en sus tiempos de ensayos.

Debemos recordar dos puntos nombrados con anterioridad y que generan un aspecto más completo en relación a lo ante dicho por Marcela: el primero es que al viajar por Latinoamérica con su espectáculo no lleva vida de turista, sino de trabajador y el segundo es que al nombrar una aspiración económica relevante refiere a la adquisición de una “renoleta” para trasladarse.

Mauri es quien manifiesta con más claridad los números de la gorra y saca un rápido cálculo de su rendimiento. Considera que el valor que debe recaudarse en una gorra para que sirva es de $1.000.-141, calcula que se pone en la “gorra” un promedio de $20.- por espectador por lo que si hay 100 personas resultaría en unos $500.-, pensando que el público en general está compuesto por familias.

A su criterio, la clave de una buena gorra es que el espectáculo sea bueno y un buen “speech”, reconoce que las personas tienen una “actitud de sacar un billete” y que “está en uno qué billete”, un buen discurso aumenta la gorra entre un 20% y un 30%.

La actitud en este aspecto es lo que él considera más de “vendedor”, no tanto de artista aunque también es “creativo” y explica que forma parte de los recursos artísticos aunque no es “puramente artístico”.

Afirma que si el espectáculo es “potente” no requiere “speech”.

En relación a la forma de gestionar gastos, en el caso de Mauri podemos tener en cuenta como referencia la experiencia en relación al período de permanencia en Forte Garrizonne. Como Mauri comenta, este espacio fue alquilado por 10 artistas que decidieron compartir el espacio que habitaban, el costo del alquiler era de $1.500.- (habiendo paridad de moneda del 1 a 1 en relación al dólar) y que el espacio alquilado lo habían conseguido más barato porque era un edifico que había permanecido mucho tiempo sin uso y requería refacciones.

Por lo que puede observarse del relato de los entrevistados, “la gorra” es tanto una forma de percibir una compensación por parte del público que ha disfrutado del espectáculo como así también un número mediante el cual los artistas tratan de estimular la intención de devolución monetaria por parte de dicho público.

El objetivo principal económico de esta forma de compensación monetaria es la de poder recaudar un monto significativo que les signifique tanto la cobertura de costes como la obtención de alguna ganancia.

Sin entrar a analizar en profundidad los costes de los artistas, podemos definir a grandes rasgos que los mismos tienen costes directos e indirectos y que varían de acuerdo a si los espectáculos se desarrollan en período común o en período de temporada, ya que en temporada deben incluirse traslados y hospedaje Pero más que profundizar en el tema de los costes, nos interesa hacerlo en el aspecto de la financiación.

Los entrevistados entienden que lo que obtienen en “la gorra” es la forma a través de la cual financian su espectáculo. Lo que nos resulta relevante es hacer foco en otros elementos que contribuyen al financiamiento de sus proyectos y que no son percibidos como formas de financiamiento. Por ejemplo, cuando los artistas realizan canjes con los comerciantes por descuentos en sus consumos a cambio de publicidad, o cuando hacen acuerdo con los Municipios para utilizar gratuitamente el camping municipal a cambio de realizar funciones con objetivos sociales. También las diferentes actividades que realizan, como clases y varietés, les permite amortizar sus gastos fijos, por lo cual intervienen y afectan la estructura de costes de sus producciones.

Por tratarse de producciones de tipo informal, donde no existen registros ni estudios específicos en relación al coste ni al flujo de pagos o de ingresos, resulta dificultoso para los artistas poder identificar tanto el movimiento económico como financiero de sus producciones.

Como toda producción simbólica, su valor de cambio se estipula a partir de la demanda. Sin embargo, podemos apreciar que los mismo artistas desarrollan una cierta noción de valor monetario en cuanto a sus obras que se relaciona con su propia percepción y comprensión de lo que consideran un buen espectáculo y se vincula con su propia autosatisfacción. Ellos entienden que si el espectáculo es bueno, la contraprestación va a ser buena, ya que a su vez asumen en el espectador un criterio valorativo desarrollado y calificado para poder reconocer la calidad de producto que consumen.

A su vez la gorra tiene como peculiaridad que no presenta una fijación de precios, por lo cual su valor de cambio se encuentra por fuera de una noción de mercado, no existiendo un contrato de índole comercial que relacione al artista con el público en lo que a la compensación o contraprestación monetaria refiere, sino que su carácter se encuentra en un contrato de índole moral.

4.6. Reflexiones preliminares, Capítulo 4.

Si bien las actividades de arte callejero han existido desde las primeras ciudades y metrópolis, en la actualidad las mismas se encuentran signadas por la herencia de la modernidad, de la posmodernidad y del neoliberalismo de los últimos tiempos. Así como las transformaciones sociales de las últimas décadas en el ámbito económico, político y cultural han generado grandes cambios en nuestras sociedades bajo la noción de globalización, el espacio del arte callejero en los espacio públicos también se ha visto transformado y, por qué no, reformulado y resurgido. Esto ha impactado de forma directa la relación entre el artista y el público con el que se relaciona.

En el caso del artista callejero (y de la mayoría de los artistas y trabajadores culturales), la naturaleza de su actividad por ser considerada agradable, lúdica y vinculada al placer de realizarla invisibiliza su condición de trabajo y profesión.

El público asume que la actividad de un artista callejero es sólo el tiempo de la función, el cuál puede variar, pero por lo general no supera los 30 o 40 minutos (la actividad en semáforo está limitada al flujo del tránsito, realizando mini rutinas, pero por lo general permanecen en el lugar entre dos y tres horas).

Pero la realidad es que la actividad circense requiere jornadas de entrenamiento, como relata Darío, estas deben ser de un mínimo de cuatro a seis horas diarias, siendo lo ideal entrenar tres horas por la mañana y tres horas por la tarde y el entrenamiento debe ser a diario, lo que sumaría de 28 a 42 horas semanales. A este tiempo debe agregársele el tiempo destinado a la autogestión (promoción del espectáculo, trámites administrativos, realización del sonido), los tiempos del traslado y del montaje del espectáculo en el espacio público que pueden variar dependiendo de la complejidad del espectáculo (en el caso del espectáculo de “Senioritaporfavor” de Marcela demora una media hora en montar su espacio y en el caso de Transhumantes Circo una hora y media para montarlo y el mismo tiempo para el desmonte). A este tiempo debe agregársele el tiempo de formación y perfeccionamiento a través de cursos y seminarios y el tiempo de otros trabajos que realizan relacionados con la actividad (clases en instituciones de enseñanza, participación en eventos públicos y privados).

La vida de los artistas de circo callejero se encuentra regida de forma ambigua por dos elementos contradictorios: la rutina del entrenamiento diario y lo impredecible de su trabajo. En el caso de su actividad en espacio públicos, la cual suelen realizarse los fines de semana, se encuentra acotada y restringida no sólo por el espacio físico (sitios específicos y estratégicos en plazas y peatonales) sino también por una franja horaria acotada al momento de mayor afluencia de personas a estos sitios y que se ve restringida a su vez tanto por factores climáticos (altas temperaturas, bajas temperaturas, lluvia), como por estacionarios (en invierno el lapso de tiempo se restringe de 16 a 17 hs, mientras que en verano se extiende de 16 a 18 hs). Esto hace que ese lapso de tiempo reducido donde se generará su ingreso económico sea incierto e impredecible.

A su vez, las posibilidades de realizar su actividad en otro sitio, salvo las actividades en época de temporada vacacional o en festivales tampoco es programada, puede surgir una convocatorio en cualquier momento e irse de gira de forma imprevista142.

Esta situación de restricción y economía tiene como consecuencia una disputa por el espacio y el tiempo de trabajo en el espacio público, donde surgen tensiones entre aquellos artistas que realizan su actividad en el lugar de forma constante y argumentan su “antigüedad”143 y aquellos que, o bien se encuentran de forma transitorio o que se inician.

Es el caso de los espacio en el Municipio de la Costa en época de Temporada: existen 70 espacios predeterminados por el gobierno Municipal, se suelen presentar 200 solicitudes por año, y los espacios se le otorgan año a año a los mismos. Esto también tiene como causa la necesidad del Municipio de generar una constante de interés predecible para el turista.

Todos los entrevistados reconocen que tienen como rol principal el de comunicar, y desvalorizan aquellas representaciones que, si bien muestran habilidad o destreza, eluden el transmitir un “mensaje”. Consideran que el rol del artista es conmover, mover, transformar, hacer reflexionar. Si tenemos en cuenta que:

los creadores simbólicos son tan indispensables para explicar el discurrir de la historia como los reyes, tiranos e incluso cualquier “condición objetiva” con la que se tropiece. Los tratantes de mensajes, es decir, los creadores, disponen a través de sus habilidades de uno de los recursos más eficientes para activar el comportamiento de los seres humanos y por eso se han convertido en objeto de deseo de otros individuos poderosos (Kóster 1999, p.11).

Si se trata de identificar el capital que poseen los artistas callejeros en sus relaciones sociales se puede notar que: tienen la capacidad de realizar acciones que son socialmente evitadas o condenadas, como la de pararse en un espacio público, hablar libremente con cualquiera que pase, elevar la voz y dirigirse a desconocidos convocándolos, representar acciones que son consideradas ridículas o “humillantes” delante de desconocidos y que las mismas sean aceptadas y celebradas. Ellos:

Disponen de triunfos, esto es, de cartas maestras cuya fuerza varía según el juego; así como la fuerza relativa de las cartas cambia de acuerdo con los juegos, la jerarquía de las diferentes formas de capital (económico, cultural, social, simbólico) se modifica en los diferentes campos. Dicho de otra manera, existen cartas validas y eficientes en todos los campos -se trata de las especies fundamentales de capital-, pero su valor relativo como triunfos varía según los campos e, incluso de acuerdo con los estados sucesivos de un mismo campo. (Bourdieu y Wacquant 2005, p.151)

Los artistas callejeros controlan elementos que normalmente son condenados socialmente y los utilizan a discreción. Esta capacidad que se encuentra invisibilizada en la vida cotidiana, se vuelve visible en el espacio y el momento de su actividad, e su campo. Estos atributos son percibidos muchas veces por el público como una amenaza (por lo general antes de iniciar la función), debido a que no pueden predecir si el artista no los involucrará en sus acciones y temen el riesgo de la exposición social y la imposibilidad de responder o encontrarse a la altura. En su espacio de trabajo el artista callejero da cuenta de un valor simbólico poderoso: no le teme al ridículo, sino, por el contrario, lo vuelve un capital.

En el aspecto legal impositivo, los artistas de circo debería estar inscriptos bajo la forma de Monotributo. El Monotributo es una figura impositiva que se destina a aquellos trabajadores autónomos que realizan sus aportes bajo la forma de un régimen simplificado.

Se debe tener en cuenta que en el Monotributo engloba tanto al pequeño comerciante como a los individuos que desarrollan el autoempleo. La categoría más baja de la figura legal del Monotributo que permite relaciones de contratación tanto de venta de bienes muebles como de servicios de locación entre partes es de $48.000.- anuales, lo que determina un ingreso mensual de $4.000.- cuando debido a los convenios entre los empresarios y sindicalistas que se realizaron en las Mesa del Consejo del Salario del Trabajo del Ministerio de Trabajo de la Nación en enero del 2015 determinó que el salario mínimo que se había tenido un aumento el 1º de enero del 2015 de $4.400.- a $4.716.- iba a tener en el transcurso del 2015 un aumento del 28% a realizarse en dos etapas, la primera en el mes de agosto con un 18,5% que lo elevaría a $5.590.- y la segunda el 1º de enero del 2016 con un 10% de incremento que lo elevaría a $6.060.- La categoría B del Monotributo, la que declara la menor cantidad de ingresos, por valor de $48.000.- se encuentra vigente desde el 1º de setiembre del 2013 hasta la fecha, siendo los valores previos para la categoría de $24.000.- los cuales estuvieron vigentes desde el 1º de julio del 2012 hasta que se modificaron los valores en el 2013144.

Muchos investigadores refirieren al Monotributo como una figura legal del trabajo precario, siendo el mismo Estado uno de los mayores contratistas a través de este formato vinculante, como lo expresa el informe de la Asociación de Trabajadores del Estado (ATE) del 2015:

Como figuras laborales precarias pero de difícil medición frente al hermetismo oficial respecto a la publicación de estadísticas sobre el tema, reconocemos que existen actualmente y de manera visible en la práctica cotidiana otras manifestaciones del uso precario de la fuerza laboral en el Estado, entre las que se destacan las siguientes:

– Contratos de Locación de Obra o Servicios: se visibiliza a través de la figura de los trabajadores monotributistas que se desempeñan en el Estado prestando tareas de carácter permanente. Esta forma de contratación es de una extrema flexibilización ya que se recurre a contratos regidos por el derecho comercial para entablar relaciones laborales quedando el empleador librado de la responsabilidad de otorgar las garantías y derechos laborales correspondientes.

– Tercerización Laboral Intrapública: Es una maniobra ya instalada en la Administración Pública Nacional que a la flexibilización contractual que ya implica el contrato a través de la figura del monotributo se adiciona la “deslocalización” del ente empleador respecto del lugar de trabajo del empleado. Normalmente se lleva a cabo a través de contrataciones por medio de las Universidades Públicas.”(Rameri 2015,p.3)

Cómo lo expresan los artistas entrevistados, la figura legal en la cuál deben inscribirse para regularizar su actividad es el Monotributo por considerarse trabajadores independientes, de hecho en sus relatos expresan suelen hacerlo sólo cuando deben relacionarse con el estado o con organizaciones conformadas oficialmente y formalmente, como las ONGS. La dificultad que expresan es cómo incorporar el ingreso de la gorra si no es un monto de dinero predecible o estipulado como lo es un precio. Cabe preguntarse si no es posible realizar una factura una vez realizada la función con el monto que se desprenda de lo depositado en la gorra, como una forma de registro de la operación. La duda a responder sería a nombre de quién debería realizarse la factura, aunque de por sí debería estar dirigida a un consumidor final.

Dejando el tema de la figura legal impositiva y retomando el aspecto económico, podemos tomar en cuenta que:

Por definición la cultura es un producto humano orientado hacia los otros. La creación intelectual puede ser una acción individual pero la cultura, es colectiva, involucra tanto a productores como a consumidores. Cuando va al mercado y se confronta con el colectivo, cuando asume la categoría de expresión común al ser aceptada por determinados segmentos sociales, la cultura pasa de ser un objeto de la creación para constituirse en capital, con valor simbólico y valor de mercado. (Rama 2003,p.46).

La actividad de circo callejera reúne ambos valores, el simbólico y el del mercado en un mismo elemento: “la gorra”.

Pero Rama asegura que:

Si bien la cultura es un fenómeno social, que expresa una determinada relación entre los hombres y asume en general un carácter estético, artístico o político, es cierto también que formula una relación económica en tanto los productos culturales están insertos en un contexto mercantil, que son bienes escasos, susceptibles de apropiación luego de satisfacer los costos en los que se incurre para ofrecerlos en el mercado y que son adquiridos por individuos que los demandan y que están dispuestos, por múltiples y específicos motivos, a sacrificar parte de sus rentas para obtenerlos.(Rama 2003,p.7)

Ahora bien, si la estructura de la explotación privada es la restricción y el pago previo al consumo para satisfacer los costos en los que se incurren, en el esquema de la gorra la situación se invierte: todo el que quiera puede ver el espectáculo, el pago por ello se produce después de realizarse el consumo. Este pago dependerá de varios factores: de la percepción del espectador, de la calidad del espectáculo, de la disponibilidad económica del espectador y de la capacidad del artista de influir en el espectador ya sea para convencerlo que su pago es justo o para modificar el importe a su favor.

La percepción de los artistas de circo callejero con respecto a sus públicos es que los que menos tienen más dan y los que más tienen dan menos145. Dario relata que es muy difícil determinar quién pone y cuánto en una gorra, pero que sí puede percibir esas diferencias de acuerdo al lugar donde se desarrolla y el nivel económico general de los espectadores que acuden a ese espacio, el los define sin dar nombres como “balneario recoleta” o “balneario Liniers”.

Marcela por otro lado, relata emocionada que ha visto a chicos de la calle dejar en la gorra el dinero que han ganado con su trabajo.

El valor del producto cultural del circo callejero queda así sujeto más a su valor de símbolo por parte del consumidor que a un valor de mercado, como plantea Rama:

Los productos culturales, en la mayor parte de los casos, no poseen un valor de uso en sí mismos, pero sí un valor de cambio que no está establecido por sus costos de producción directos y marginales, ni por los costos asociados al tiempo de trabajo socialmente necesario de producción, sino por los valores que determina la demanda.” (Rama 2003,p.4)

Esta situación se ve exacerbada en el circo callejero debido a que el valor no se encuentra pre condicionado por un precio, como puede suceder con un libro, una entrada de cine e incluso con los valores del mercado de las artes visuales.

La estructura de producción se identifica con la estructura arcaica propuesta por Baumol y Bowen146, donde el producto es equivalente al trabajo y rompen con la estructura de explotación capitalista al tener una relación directa productor-consumidor, sin que medie un capital que enajene su trabajo.

Por su parte, Michael de Certeau refiere a las prácticas culturales como modos de hacer tradicionales y propios “que acaban por interpretar fragmentos de memoria mediante los cuales lo colectivo permanece irreductible” (Cassigoli, 2006;147). Es así, como del lado de la memoria y de las prácticas no articuladas es que corren relatos paralelos y alternos al discurso de la globalización económica. Rastros de un hacer que soslayan los comportamientos impulsados por una cultura global de consumo. (García Méndez, 2009).

Tanto en su accionar a “la gorra” como en su producción artesanal y directa, el circo callejero soslayan esa cultura global. Y es ahí donde manifiestan otra dimensión:

Paralelo al proceso económico de la globalización corren sujetos y prácticas culturales anómicas (fuera de las normas), no entendidas en la llamada cultura global, ni en las leyes naturales del mercado, que se definen a sí mismas en función de su propia memoria y que permanecen en juego a través de técnicas de supervivencia tanto de armonía como de resistencia, es en ese movimiento subterfugio o alterfugio, donde la cultura se resbala de las manos de la globalización y en sus propias formas va tejiendo las texturas de sí misma: a veces en congruencia con lo global, a veces en mutaciones difíciles y otras veces en confrontaciones directas. (García Méndez, 2009)

Es en este aspecto donde el circo callejero, tanto bajo la forma de su producción como en la forma de su consumo adquiere la dimensión de resistencia.

Menjunjes, M. (2014). Maleta de payaso. Mallorca, España.

Disponible en: https://www.facebook.com/menzo.cambalache

Canabal, A. (2014) El ruedo. Buenos Aires, Argentina.

 

Canabal, A, (2014),

Marcela se prepara para iniciar su obra, a un costado el siguiente artista espera. Buenos Aires, Argentina. ^

Canabal, A. (2014). Marcela se maquilla en el ruedo, delante de los espectadores, inicia la metamorfosis. Buenos Aires. Argentina. <

 

Canabal, A. (2014). Previo a iniciarse el espectáculo, Marcela se maquilla. Los primeros chicos se sientan en torno al ruedo. Se genera la “Convocatoria”. Por detrás se observan transeúntes que no detienen su transitar. Buenos Aires, Argentina.

Canabal, A. (2014). La función ya está en marcha. La dimensión del ruedo no es sólo el entorno cercano, en segundo plano puede observarse a espectadores que contemplan el espectáculo. Buenos Aires, Argentina.

Logo Conmemorativo de 20 Años de la Convención Argentina de Artistas Callejeros, Payasos y Cirqueros. Origen de la imagen: http://convencionargentina.com/wp/

5. El ámbito simbólico

En éste último capítulo se abordará el horizonte simbólico de los artistas entrevistados con la intención de realizar una identificación y aproximación a los elementos que encierran significados de sentido propio y comunes a éstos en el marco de la actividad que realizan.

Para ello, debemos recordar que la cultura organizacional en un sentido integrativo se manifiesta:

como un sistema de símbolos compartidos y dotados de sentido, que surgen de la historia y la gestión de la compañía, de su contexto sociocultural y de factores contingentes (tecnología, tipo de industria, etc.), pero formada por el proceso de atribución colectiva de sentido a flujos continuos de acciones y reacciones. Estos símbolos importantes se expresan con mitos, ideologías y principios y se traducen en numeroso fenómenos culturales: ritos, ceremonias, hábitos, glosarios, léxicos, abreviaciones, metáforas y lemas; epopeyas, cuentos y leyendas, arquitectura, emblemas, etc. (Allaire y Firsirotu citados por Abravanel ,1992 p.45).

La intención es analizar en este capítulo las nociones más abstractas y trascendentales que expresan los entrevistados en un intento por poder indagar en los aspectos más profundos de su manera de sentir, organizarse, expresarse, entenderse e imaginarse tanto a sí mismos como a la forma de entender e interpretar su realidad cotidiana en un intento por aproximarse e introducirse en su tránsito por lo extracotidiano que propone toda disciplina artística.

5.1. Mitos fundacionales, líderes y héroes.

Cómo se explicó en el Capítulo 1 los mitos fundacionales refieren a procesos o actos mediante los cuáles queda plasmado en el imaginario de los integrantes de un grupo, comunidad o sociedad, el inicio de su actividad y por lo general, tiene la cualidad de dejar asentados de una forma por lo general inconsciente ciertos principios, criterios, valores y lineamientos que condicionarán al grupo al cual da origen.

Los individuos que participan en este acto adquieren ciertas dimensiones especiales y, por lo general, extraordinarias. Se diferencian de los individuos que luego los suceden debido a la dimensión que adquiere el acto fundacional y por que se considera que aquellos principios y creencias que se transfieren como herencia son originariamente de su propia creación.

Algo similar sucede con aquellos que son considerados “héroes”. Éste es una figura que genera una interrupción dentro del relato o la historia de un grupo debido también a que realiza una acción o posee cualidades que son consideradas extraordinarias. Tanto su historia como su figura, introducirán nuevos valores y principios y/o servirán para reafirmar los ya existentes. La existencia de este tipo de mitos y personajes se remonta incluso a la prehistoria y existe una extensa bibliografía que da cuenta, tanto de los relatos como de su análisis.

Este trabajo trata de poder identificar dentro de los relatos de los entrevistados ciertos hechos e individuos que se vinculen en las especificidades antes descriptas, para poder luego analizar qué elementos los vinculan y los constituyen como tales, como así también cierto tipo de relaciones que se establecen entre los individuos del grupo.

Menzo reconoce que hay varias generaciones post dictadura militar147 y nombra a Chacovachi, los Malabaristas del Apokalipsis, Circo Marisco, Tulio de Plaza Francia, y agrega que los Triciclosclos y los Scoch son más de los ’90148. Describe a esta generación como:

La primera gente salió así, de pura intuición, habían hecho la escuela de Mimo de Elizondo149, habían tomado algún curso, pero no había información. El clown un poco acá llega con el Club del Clown, Gabriel Chamé y Hernán Gené150”, a quienes considera “más del palo del teatro”, toda la gente del Parakultural151, también más del palo del teatro y del humor que terminaron todos en la televisión o consagrados. El mundo del circo callejero a mitad de los ’90 realiza la primera convención que es a su vez la primera en Latinoamérica.

Menzo relata una anécdota sobre la que estuvo investigando donde un supuesto artista callejero llegado de México es quien introduce el semáforo entre los años 1996 y 1998152. Luego:

(…) la gente comienza a hacer semáforo y se hacía mucha plata, eso les permitió irse a Europa, en una semana comprarse un pasaje a Europa, entonces esa primera gente que fue a Europa, en esa época no había internet, no había VHS donde había información, todo se veía, la forma de laburar era muy diferente. Se generó un estilo, no? El cual aprendió mucha gente en Europa, después, que es un estilo que tiene que ver mucho con no muchos recursos ni muchas herramientas, y, o sea, tal vez con un objeto hacer muchas cosas, no? Como una especie de payaso de maleta, artista de maleta, digamos (Menzo, 2014).

También nombra a la Escuela de Circo Criollo como “gente de circo tradicional que se abrió a enseñar circo”153, nombra como “más contemporáneo” a Hochman y su compañía La Arena y “lo más callejero” al circo “Trivenchi”.

Reconoce que discutir quien hizo primero algo es “estúpido”, qué si hay “gente que hizo escuela” y culmina afirmando que “hay que matar a todos los padres siempre”, que “se vive el presente”.

Matute al hablar de sus inicios refiere su aprendizaje en San Fernando a finales de los ’90. Su actividad inicial es el malabar y relata que la generación anterior a él es quién lo inspira, que los conoce en una varieté en Martínez, durante el tránsito de su adolescencia donde “no se identificaba con nada”. Con respecto a esa “generación” comenta que recuerda que en los ’90, época que coincidió con el menemismo en la Argentina en la cual la sociedad estaba afectada por el “no me importa nada y el consumo”, tanto los chistes como lo que él veía era a “los payasos burlándose de una cuestión política gubernamental, la corrupción, el no futuro”. Con su generación considera que existe una búsqueda más amplia de lo artístico, que se intenta intervenir en otros aspectos, no sólo lo político.

El aporte que les reconoce a la generación anterior es el de haber cambiado el “viejo circo ochentoso” que sólo se veía en carpa y lo llevaron a la calle, que lo inspiraron a ser artista. Comenta que el último circo bueno fue el Gran Circo Rodas, con el formato de carpa y que lo pasaban en la tele.

En su trayectoria personal y en la de los grupos en los que ha trabajado suele ser generador de proyectos y se ocupa de convocar gente. Considera que en “buenas circunstancias” todos opinan, pero ante situaciones de crisis el que decide es el líder y los demás obedecen. Reconoce una figura piramidal de jerarquías y agrega que pocos grupos hay que funcionan de otra manera, que quienes lo hacen son aquellos grupos que tienen muchos años trabajando juntos, que no es su caso ya que la duración de los grupos en los que ha integrado ha sido por producciones puntuales.

El reconocimiento de Darío hacia referentes del campo como individuos que han generado procesos anteriores a él se materializan en la figura de los hermanos Videla, quienes dirigen la escuela de Circo dónde Darío se desempeña como docente y donde también realiza los ensayos de sus producciones. Reconoce en ellos la esencia del circo tradicional, el que se desarrolla en la “carpa” y que solía recorrer de forma itinerante tanto el país como el continente. Durante la entrevista, al comentar que para los hermanos Videla el circo callejero “no es circo”, Darío baja la voz y, si bien nos encontramos en una sala minúscula a puertas cerradas dentro de la escuela, en ese gesto parece demostrar una mezcla de respeto y temor, como si las mismas paredes del lugar fueran una extensión de los hermanos.

La admiración de Darío hacia los hermanos Videla y al circo tradicional se refiere a la manera en que estos entrenaban, desarrollaban y alcanzaban sus destrezas y actos y lo ejemplifica con “la vertical a un dedo”, Darío explica que para llegar a semejante proeza “realmente se rompían” y el método consistía en insistir hasta conseguir el objetivo propuesto. Reconoce que ahora hay “más conciencia”, que se utilizan otros métodos y técnicas para preservar el cuerpo de lesiones, pero conserva la admiración por aquellos que lo precedieron y que no mediaban riesgo ni cuidado por alcanzar sus metas.

Marcela reconoce en los Malabaristas del Apokalipsis a quienes la iniciaron en la actividad y quienes también la incorporan a ese “estilo de vida”. El primer taller lo hace en el barrio de Congreso en las instalaciones de “Die Schule”, un boliche que funcionaba en un galpón, luego sigue a los Malabaristas del Apokalipsis en su taller-escuela llamado “Instituto del Kaos” a la zona del Tigre, ya que al mudarse a la casa que alquilan denominada “Forte Garrizone”, el taller escuela comienza a funcionar allí. Al referirse a los Malabaristas del Apokalipsis explica que ellos enseñaban algo que nadie lo transmitía por aquella época y que ella no ha visto que se haya vuelto a hacer y es lo que denomina “animación urbana”. En lo que refiere a Marcela y la generación de un centenar de artistas que participaron en el taller del Instituto del Kaos, los Malabaristas del Apokalipsis figuran como mentores y formadores en la disciplina. En el caso de Marcela ella destaca un hecho que puede llamarse fundacional en su actividad, explica que “lo primero que tuvo fue la relación con la gente” ya que apenas inicia hace su actividad en una plaza, y que esta relación es el motivo por el cual hace su actividad.

En el relato de Mauri pueden reconocerse ciertos hechos que pueden identificarse tanto como fundacionales como que marcaron un hito en el desarrollo a diferentes niveles: en su trayectoria como artista, en la trayectoria de los Malabaristas del Apokalipsis, como así también que impactaron en el ámbito del Circo Callejero.

Como hecho fundacional personal es destacable la formación de Mauri con Juan Uviedo y su iniciación en el ámbito del teatro en la década del ’70. Mauri se dirige a él en varios momentos de la entrevista y al hablar sobre el fútbol y su performatividad aclara que ese concepto no es algo propio, que es algo que le transmitió su “formador”.

Otro momento que ya identificamos como “fundacional” es el relata del momento en que se crea el nombre de los “Malabaristas del Apokalipsis” en donde cuatro artistas de circo, tres argentinos y un francés, ven sus sombras proyectadas mientras recorren las calles de París montados en sus bicicletas. Ese momento adquiere un sentido especial para la trayectoria del grupo, es la elección no sólo de un nombre, sino de una “identidad”. Otro momento que representa un hito en los malabaristas pero que es fundacional de un nuevo proceso es la constitución de vida en comunidad en “Forte Garrizone”, proceso que dura tres años y que genera tanto el traslado del “Instituto del Kaos”, como eventos y encuentros que se realizan en el predio del inmueble de Tigre. Podría aventurarse a entrever en estos encuentros el germen que derivará en la Convención de Circo que dará su inicio en el año 1998.

Reconoce que en los inicios había pocos como él, que los lugares donde había más actividad eran Plaza Francia y Parque Centenario, nombra a Chacovachi, los Biscuits y los Triciclosclos, los cuáles si bien reconocía como buenos artistas, no quería semejarse a ellos. Comenta que quienes dieron inicio a la actividad carecían de formación académica y buscaban conocimiento mediante la experiencia e indagación.

Como referentes previos a la acción del circo callejero y que de alguna manera propicia el camino para esta actividad, Mauri nombra a la Organización Negra y la describe como “lo máximo que hubo en teatro, el punto más alto”. La Organización Negra154 inicia en una sala sin butacas con un espectáculo fundacional que se llama “La Negra” en diciembre del ’84, el cuál “generaba miedo, angustia, sorpresa” y fueron inspirados por la compañía “La Fura dels Baus” en su paso por el I Festival de Teatro Latinoamericano de Córdoba.

Mauri habla brevemente en relación a Menzo con quien comparte un interés por difundir el circo callejero mediante artículos o publicaciones literarias, pero con quién manifiesta tiene ciertas diferencias en cuanto a metodología. Mauri considera que es viable solicitar algún tipo de subsidio o subvención al estado para apoyar este tipo de publicaciones mientras que Menzo no lo acepta porque debería incluirse el reconocimiento del organismo del estado interviniente. Reconoce en esta actitud de Menzo cierta dosis de poder contestario, anti sistema que él tenía a esa edad, pero que en la actualidad entiende que no tiene cabida ni utilidad.

Como expresa Juan Cruz Cruz en relación a la noción de mito:

El mito es un relato referido habitualmente a una observancia religiosa; en tanto que relato, el mito despliega un tiempo originario. A este respecto, es secundario que los acontecimientos míticos hayan tenido lugar una sola vez o que se renueven periódicamente: el tiempo mítico se distingue del tiempo ordinario por su amplitud. El mito instaura un tiempo englobante: el relato mítico abre el tiempo e instituye la historia. Por ello, el relato mítico tiene una función ontológica: aunque no explica nada en concreto, introduce la exterioridad, la separación de los seres, en la cual se manifiesta el origen. La nostalgia de la unidad perdida surge solamente en el trasfondo de un tiempo ya desplegado. De esta suerte, el tiempo mítico funda al tiempo humano, dándole sentido vital. (Cruz Cruz 1971,p.42).

En el decir de los entrevistas el origen del circo callejero en la Ciudad de Buenos Aires se remonta a un período, la década del ’80, pero su inicio se torna borroso. No les es posible identificar específicamente una fecha o un individuo, sí el hecho fundacional adquiere una dimensión concreta que es la de una generación, es decir, un colectivo de individuos en quienes depositan ciertas cualidades y logros. Entre estos es posible identificar tres específicos: el haber realizado la actividad en espacio público y junto con ello la apropiación de dicho espacio dejando el precedente de su uso para quienes vinieron después, el haber creado un nuevo tipo de “escuela” o estilo, el denominado artista de maleta, y el haber transformado la estética del circo tradicional que ya se presentaba en decadencia en una nueva forma expresiva que si bien difería en las formas, retenía la esencia y continuaba en parte con la tradición del circo y por otro lado la devolvía a sus orígenes. Otro elemento que no es reconocido por los artistas en parte porque lo encuentran como naturalizado a la actividad callejera es la introducción de la gorra como modo de financiamiento de la actividad, ya que en el circo tradicional se cobraba, y se cobra una entrada, por el acceso al espectáculo.

La formación de esta generación fundacional también adquiere un tono mítico en tanto no son educados por nadie y carecen de una formación específica y van desarrollando la forma expresiva del circo callejero, por “intuición”, como una forma de experiencia primigenia donde se gesta y consolida aquello que luego reproducen y experimentan las generaciones posteriores.

A su vez reconocen en el circo tradicional y más precisamente en el circo criollo un precedente que los relaciona con una identidad específica sujeta y enraizada a la cultura popular del país, de donde heredan conocimientos, estilos y saberes que desde su punto de vista deben ser reformulados, no sólo para poder volverlos vigentes, sino para poder darles continuidad. También ven ellos una valía de la capacidad y del auto sacrificio físico, como también un referente de la vida en comunidad y de haber dedicado toda su existencia, tanto el ámbito laboral como personal, al mundo del circo como una forma de realización existencial integral. Sin embargo, hay una tensión manifiesta entre el circo criollo tradicional y el circo callejero en torno a la legitimidad, donde para la lógica del primero, la actividad callejera en su formato a la gorra se vincula con la mendicidad:

(…) cuando hablan del circo callejero… Pero eso no es nuevo, nosotros cuando no se podía armar la carpa porque no daba… actuábamos en las plazas. También actuábamos en los bares, en los restaurantes. Y no pasábamos la gorra… hacíamos un sorteo. Decíamos que el dueño nos había regalado un whisky pero como nosotros no tomábamos lo íbamos a sortear y hacíamos el sorteo… era más digno. Después fuimos armándolo mejor y entonces nos hacíamos fotos y las vendíamos. Y así íbamos por los pueblos. (Oscar Videla, 9 diciembre 2008, citado por Infantino 2014, p.59).

Esta generación se constituye en la de los héroes fundacionales y en la del mito original debido a que son quienes conquistan el espacio de expresión, no sólo el físico del espacio público, sino también el espacio en relación al público mismo al instalarse en la noción del espectador como una posibilidad más de entretenimiento e introduciéndose en la propia tradición y memoria de los individuos que concurren a sus espectáculos. Por ello otro logro más que debe reconocérseles es la formación de públicos.

Abravanel afirma en relación a las historias y los héroes de las corporaciones que:

nunca pierden su atractivo. Son fáciles de recordar y se cree en ellas porque se logra cierta satisfacción. Es más, sirven de guía para resolver los problemas, explicar ciertas causalidades e identificar los valores esenciales. Los héroes de las corporaciones son el tema de historias familiares y objeto de idolatría constante integrada a la vida organizacional por los gerentes. El papel del héroe es mostrar el buen camino. En las historias encontramos la inspiración y el medio para satisfacer necesidades de identificación. El papel del héroe es mostrar el buen camino. En las historias encontramos la inspiración y el medio para satisfacer necesidades de identificación. Naturalmente, hay héroes de guerra, estrellas de cine y atletas célebres, pero nada es equiparable a los héroes personales de la organización cuando se trata de poner de acuerdo a la gente y apuntar a una meta común (Abravanel, 1992 p.60).

Para los artistas, la dimensión que adquiere la generación fundante es la de compartir con ellos la misma problemática, ya sea en relación a la producción de sus obras, tanto en su aspecto de gestión como estético, como así también el compartir las dificultades de subsistencia en el día a día. De ahí que es posible considerarlos una fuente de inspiración de las generaciones siguientes debido a la simple referencia de “si ellos pudieron y se consagraron, entonces yo también puedo”. Es el valor del referente con la pertenencia a la misma organización, en este caso, a la misma comunidad, la de los artistas de circo callejero.

El caso de Mauri, cómo ya se expresó en el Capítulo 1, es la de ser reconocido como integrante de esa generación fundante, pero él a su vez reconoce a sus propios referentes fundacionales y héroes, tanto en la figura de su formador Juan Oviedo, como quién le enseñara las formas actorales y lo conectara con la cultura popular, su expresión y su comprensión, como con la Organización Negra, donde reconoce a quienes introdujeron una forma expresiva en el espacio público que carece de precedentes en el arte dramático mundial. En base a estos dos fundamentos es que Mauri en parte desarrolla su propia carrera artística, con una gran conexión con la expresión popular, la afirmación básica de que es actor antes que artista de circo y que el ámbito del espacio público puede ser llevado a modalidades expresivas límites.

A su vez, podemos identificar otro espacio como ámbito fundante: el taller realizado en el centro cultural o, en el caso de Marcela, realizado con los Malabaristas del Apokalipsis. Mariano Juan Garreta expresa que en el ámbito del espacio urbano pueden identificarse espacios propuestos de sociabilización que los define como de “sombras” o de “luz”: “toda localidad ofrece la posibilidad y plantea como desafío descubrir en ella los soportes de los diversos recorridos y entramados de espacios de luz y sombra de ocupación de los subgrupos que se reconocen y autoperciben como diferentes” (Garreta 2004, p.47). En relación a los espacio de sombra se refiere a ellos como aquellos:

en los que se instalan, caídos en los cordones de las veredas o los umbrales de los negociones esquineros, los jóvenes marginales inmersos en la pobreza estructural que viven sin futuro clausurado generando consumos alternativos que soportan un simulacro de lugar irreal, pero propio, sin aparentes conflictos, efímeros y alineados de un mundo real que no ofrece salidas (Garreta 2004,p.46).

Si bien los entrevistados no pertenecen a un grupo identificado como de pobreza estructural, la clase media y la clase media baja sufrió durante el período del menemismo no sólo una limitación de crecimiento económico, sino una pérdida en relación a su horizonte de crecimiento y a su aspiración de ascenso social, debido al crecimiento paulatino de desocupación, aumento del empleo informal y precarización laboral, lo cual les otorgaba a los jóvenes que debían insertarse en el campo laboral un panorama desalentador. Es en ésta contingencia que los jóvenes encuentran a los Centros Culturales y sus talleres en tanto:

el lugar de encuentro tiene un sentido que se produce en principio por el solo hecho de ser ocupado. Pero se completa con la carga de orientaciones, memorias, afectos y rituales. Ya que desde allí se organiza o se pertenece a un recorrido que evoca la historia de su construcción y los ausentes circunstanciales. Son originalmente espacios desestructurados o sin marcas propias de orden exterior formador o judicalizador, por eso mismo permiten el ejercicio de cierta libertad creadora en lo que llamaríamos la imaginación del decorado o escenografía virtual que lo hace acogedor, seguro y propio” (Garreta 2004,p.6).

Es en estos espacio de los talleres donde los jóvenes no sólo encuentran una actividad, sino también un sentido de pertenencia, de identidad y de continuidad a una comunidad y un movimiento que les ofrece una alternativa diferente de vida a aquella que por pertenencia de clase estaban destinados a realizar. De esta manera el taller de malabar se vuelve un hecho fundante no sólo de su actividad, sino de una alteridad de existencia.

Allaire y Firsirotu refieren que existe una diferencia entre la escuela institucionalista y la escuela accionalista, si bien ambas concuerdan en la relevancia de los líderes y dirigentes fundadores en las organizaciones, difieren en relación al impacto que éstos tienen en relación a los integrantes posteriores. Mientras que la escuela institucionalista a través de Petigrew sostiene que:

[los fundadores o iniciadores] no son simplemente creadores de los aspectos racionales y concretos de la organización tales como estructuras y tecnología, sino más bien creadores de símbolos, ideologías, lenguajes, ritos, creencias y mitos: aspectos más simbólicos y expresivos de la vida organizacional (Pettigrew, n.d., citado por Allaire y Firisotu, 1992 p.22).

La perspectiva accionalista expresa a través de Silverman que:

Aunque en pro de la diplomacia puedan rendir homenaje a los fundadores y a los héroes del pasado (sobre todo para justificar acciones que estos últimos desaprobarían), los participantes actuales forman y reforman las normas organizacionales. Porque al actuar, ellos justifican, se oponen o crean definiciones predominantes de la situación […]. Una vez elaborado el esquema de interacciones, sufre la influencia que ciertos empleados para imponer una definición particular a otros empleados de la situación a otros empleados que también se sienten obligados a aceptar (de buen grado o a la fuerza) esta interpretación de la realidad organizacional. (Silverman citado por Allaire y Firisotu, 1992 p.22)

Esta nueva formulación que realizan las generaciones posteriores respecto de las fundantes, la de los héroes fundadores, puede darse también bajo aspectos de tensión, de disputa y de conflicto.

Una de las tensiones que pueden identificarse es entre el llamado circo tradicional nacional y los procesos de innovación que afectan a la disciplina circense a partir de la década del ’80: el surgimiento de nuevas formas expresivas que toman elementos del circo tradicional y los reformulan con diversas estéticas, de formatos y de contenidos, que son identificadas por los nativos como circo europeizado o circo contemporáneo, circo de resistencia, circo under, circo callejero. Esta tensión es sobre todo percibida por aquellos que tienen contacto directo con los artistas de circo tradicional, como es el caso de Darío, mientras que los artistas que no tienen contacto directo la experimentan más como una tensión por saberes y conocimientos en donde se desdibuja la noción de propiedad intelectual, como expresa Menzo en relación a los números tradicionales de circo.

A su vez, esta tensión por la autoría se pone de manifiesto, como expresa Marcela, en la violencia simbólica que involucra en el campo la figura del actor de más antigüedad en relación al de menor antigüedad y da como ejemplo una situación puntual: hay una rutina que ella creó, que hay otro artista con más antigüedad que la adoptó para su repertorio. Al tener este artista más antigüedad, automáticamente es percibida por los actores del campo como que él es el creador y ella es quien la adoptó. La mayor antigüedad en el campo les atribuye en el imaginario del resto de los actores la propiedad intelectual tácita de toda originalidad, invisibilizando las innovaciones y los procesos creativos de las generaciones siguientes en caso de realizar un número generado por estás. Esto produce una tensión generacional con dificultades para ser subsanada, ya que en parte adquiere una dimensión hegemónica, al ser los mismos integrantes de las generaciones nuevas quienes sostienen esta creencia.

Otro elemento generador de conflicto es la acusación de la instalación del denominado “Kiosco” que expresan las generaciones posteriores con relación a las fundantes. Al establecerse como referentes del campo no solo a su interior, sino también a la sociedad circundante, muchos miembros de la generación fundadora han establecido espacios estables de trabajo en relación al espacio público, del cual hacen uso de forma cíclica y continua. Esto se encuentra sostenido en el decir de la funcionaria de Cultura del Municipio de la Costa en tanto hace más de diez años que los permisos siempre los tienen los mismos. De esta manera se presenta una disputa por el espacio físico de trabajo, entre aquellos que lo desean conservar por haberlo constituido y por considerarlo como incorporado a su esquema de ingresos económicos, y aquellos que aspiran a introducirse en su uso y para quienes los fundadores han entregado parte de sus principios de transitoriedad y rechazo a la propiedad a cambio de un estado más estable vinculado a nociones que son interpretadas por los artistas como “comerciales”.

Dentro de estas tensiones también existe un reclamo a la comunidad fundacional en relación a la constitución de la Convención de Circo Callejero, debido a que las generaciones nuevas entienden que la misma debería ser abierta al público y constituida en un Festival, mientras que consideran que en tanto sea cerrada a la comunidad actúa sólo como un reafirmante del dominio del campo por parte de los referentes fundacionales.

En este aspecto Julieta Infantino representa las tensiones dando cuenta de un debate desarrollado en la 14ª Convención Argentina de Circo, Payaso y espectáculos Callejeros realizada en noviembre de 2010:

Se generó un debate en el que se dieron disputas en relación a la dinámica desatada por los “recién llegados” a un campo, en términos de Bourdieu (1990). Aparecieron cuestiones relativas a los recorridos profesionales de los artistas, en los que los más “viejos” retomaban la experiencia personal de trabajar sin permisos, debiendo defender los espacios frente a autoridades policiales que podían y pueden impedir el desarrollo del mismo. Aquí, algunos de los artistas más jóvenes planteaban el temor de perder la independencia y los más viejos esgrimían que la organización colectiva y la institucionalización podía llevar a situaciones en las que se lograran mejores condiciones de trabajo, con mayores garantías y hasta situaciones en las que pudiera empezar a pensarse en derechos laborales que nunca se habían tenido en cuenta, como contar con obra social, tener aportes jubilatorios, etcétera” esto Infantino lo relaciona con “los artistas que en los ’90 eran jóvenes de 20 años, a fines de los 2000 están acercándose a los 40. Entonces existe, por un lado, un componente propio de nuestra sociedad occidental capitalista, que va cargando a los distintos períodos de la vida con ciertas expectativas de acumulación de logros y bienes (Infantino 2014:118).

De esta manera la relación entre los artistas con la generación fundacional manifiesta por un lado reconocimientos y continuidades y por otro rupturas y recriminaciones, disputas y distanciamientos.

5.2. Logros, fracasos, aspiraciones, miedos y expectativas.

Este apartado se enfoca en elementos vinculados directamente con aquellos aspectos que involucran a los artistas en la elección, desarrollo y trayectoria de sus carreras. Intenta indagar sobre sus horizontes, tanto los que son percibidos como motivadores como así también aquellos que son comprendidos como limitantes. Para ellos se trabajo con preguntas directas en cuanto a cuál sería su mayor logro a ser alcanzado y cual sería su mayor temor. Es la evaluación de estos aspectos donde los artistas también reconocen sus logros, como un espacio de apoyo a ser desarrollado para alcanzar sus objetivos a futuro.

En relación a lo que es percibido como logro y fracaso, nos encontramos con Menzo y su primera experiencia actuando solo por primera vez la cual sucede en Brasil cuando se aparta del grupo con el que iba. Como él mismo lo relata lo intentó y “fue un desastre”, pero al hacer el intento se fue feliz y expresa que:

Es un miedo muy grande el que te embarga cuando hacés solo, por que vos planeas lo que hacés en tu casa y llegás a la plaza y no hay nadie ahí, no hay nadie. Para vos mostrar algo primero tenés que juntar a la gente, es muy difícil”. Ahora si un domingo no va a la plaza y no lo intenta, siente que se quedó con las ganas, y acota que “uno no lo hace solamente por el dinero , o sea, si hago dinero mejor, vivo más cómodo, pero a veces también tengo plata y quiero ir a trabajar, por que a mí me alimenta… es como una necesidad (Menzo, 2014).

Explica que en relación con el logro y el fracaso “un día se vive una cosa y otro algo totalmente diferente” y aclara “que no es fácil, que no todos lo aguantan”. Siente que tiene una “tarea social, que no es un payasito”.

Encuentra diferentes posibilidades al término “miedo”: como “algo que te lleva para adelante” en relación al miedo antes de empezar el show, entiende que si no lo siente es indicativo de que se está acostumbrando. También está el miedo como “incertidumbre”, de si va a poder hacer el espectáculo o no, de si le van a pagar en la gorra, de si va a venir la policía. Y por último habla del miedo a aburrirse de lo que hace, de querer hacer algo nuevo y no poder, miedo a fracasar, a empezar de nuevo.

Comenta que sus aspiraciones se han ido modificando de forma progresiva, cuando era un desastre terminaba la función y era feliz, después la aspiración fue hacer una buena gorra y después fue el no querer “bajarse” de lo que había conseguido. Como aspiraciones actuales habla de seguir viajando por Latinoamérica, conocer el mundo, hacer un “circuito lindo de calle en Latinoamérica”, acota que en Europa ya hay, aprovechar su experiencia de viajero, “girar en caravana con amigos” y llevar festivales itinerantes por el continente.

Matute se reconoce en un momento de su carrera donde sigue en una búsqueda, pero se siente maduro, confiado en lo que hace y se divierte. Como aspiración quisiera poder vivir dignamente y a una tranquilidad financiera.

Entiende que la actividad comprende una inestabilidad y una búsqueda permanente, relaciona al fracaso con el aprendizaje. Al preguntarle porque los llama “fracasos” explica que es muy autocrítico, que ha hecho “algunas malas de verdad”, que no era una percepción personal sino que no gustaban a la gente. Cuando tuvo que reemplazar el espectáculo de “la rampa” porque tenía un contrato que cumplir, hizo un proyecto que “era malo, donde iba le iba mal”, lo hizo sólo para responder al contrato, eso le dolió en el alma, fue hecho motivado por la responsabilidad y la conveniencia, no por el hecho artístico. Aceptó la ruptura con el dúo porque reconocía que era conveniente para ellos, no para él, pero era una oportunidad que no podían perder, en su caso hubiera hecho lo mismo, ir al exterior a probar.

Los motivos que encuentra Darío para hacer circo son el de entrenar, el de transmitir algo mediante sus espectáculos y el de sorprender. Explica que se es el propio jefe, que deben encontrarse maneras para motivarse e ir todos los días a realizar su actividad para aprender y para no perder el entrenamiento. Piensa que puede llegar a haber un momento de “no circo” y que si lo llegara a sentir, lo dejaría.

Como miedo menciona lesionarse y comenta que “soñaba con eso”.

Con respecto a su máxima aspiración, responde que está satisfecho con lo que tiene, sí proyecta a más: a viajar más y crecer como artista en lo que hace y “poder vivir bien, despertarse todos los días contentos de lo que está haciendo”. Le gustaría poder hacer su actividad mientras tenga ganas y que “nunca se termine, que nunca deje de disfrutarlo”.

Marcela reflexiona que su mayor logro no se encuentra “lejos de dónde está”, “le gusta dónde está” y refiere a ese lugar “como una sensación constante de que cada vez entiende más”. Afirma que “tiene una vida genial”, luego se detiene un momento y agrega a modo de deseo: “actuar más, tener un teatro espacio, actuar más y viajar más”. Lo que lo empaña es “lo económico”, pagar es una interrupción al bienestar que siente. Reconoce como un elemento motivador “el buscar”, si “sale todo bien en la función es aburrido”.

En cuanto a la vida sin la actividad de circo callejero piensa que “en los momentos que no ha hecho actividad, tiene miles de cosas por hacer, ha hecho muchas cosas como manualidades y construcción, se imagina (sin la actividad), pero no quiere.

En relación al mayor miedo busca de forma progresiva cual sería el mayor, primero piensa en “sufrir cosas malas”, en no tener dinero, pero reflexiona que ya fueron vividas. Concluye que el mayor miedo es “que el público no esté”, ya que sin el público, no habría razón para hacer su actividad.

Mauri realiza un breve balance de su actividad, que en 20 años en la calle tuvo tantos éxitos y tantas frustraciones (no utiliza la palabra fracaso), muchos más éxitos, que ha recibido golpes y reflexiona que “en la calle no se puede tener miedo a que le peguen”.

Considera que hace muchas actividades, no sólo circo callejero, otros hacen sólo esta actividad y son buenos, pero no se considera “del palo”. Cuando empezó a sentirse “negativo” para ir a la plaza, asumió la edad y entendió sus 50 años, en donde aclara que “perdió la tolerancia, pero aprendió en experiencia”.

Ante la idea del “mayor miedo” responde que “no poder hacer el espectáculo” y recuerda situaciones de “accidentes”, como cuándo se quemó.

Como aspiración cree que “todos los artistas aspiran al bronce, como los políticos”, que el deseo es trascender y relaciona que “las personas tienen hijos para ser recordados más allá de la muerte” y que él aspira a que su aporte sea incorporado a un saber aún mayor y se lo recuerde por ello.

En este campo es donde más coincidencias pueden encontrarse entre los entrevistados.

Todos ellos manifiestan una sensación de satisfacción permanente y se sienten realizados en cuanto a sus expectativas en relación a su actividad. Esto no impide que posean aspiraciones a alcanzar, las cuales se vinculan directamente con su actividad. Dentro de sus aspiraciones se encuentran aquellas que refieren a continuidades de acciones que ya vienen realizando, como la de viajar más, conocer otros lugares y aquellas que representan nuevas propuestas, como la constitución de un Festival Callejero en Latinoamérica por parte de Menzo o la adquisición de un teatro por parte de Marcela.

Entienden al desafío como un generador de nuevas opciones y propuestas que los lleva a una búsqueda constante, la insatisfacción no es percibida como una desdicha, sino como una motivación, como lo expresa Marcela en su deseo de siempre encontrar algo para mejorar.

Reconocen en el aspecto económico y financiero una dificultad en la realización de su actividad y de su estado de bienestar, pero necesaria para que esta se lleve a cabo.

Tanto el fracaso como la frustración son vividos como compañeros constantes y permanentes, pero son entendidos como transitorios y motivadores, al igual que el éxito y los logros. El fracaso en general no es atribuido a las circunstancias, sino que está puesto en primera persona, ellos son los hacedores y responsables de sus propios fracasos, lo cual a su vez también los transforma en los hacedores de sus logros y sus triunfos, lo que da como consecuencia que ellos son los protagonistas y hacedores de sus propias experiencias.

El campo del miedo presenta una amplio espectro en relación a los aspectos que puede involucrar y a su vez presenta dos magnitudes: los miedos cotidianos a los cuales deben enfrentarse y el gran miedo, aquel que podría convertirse en los más terrible que puede sucederles.

En los miedos cotidianos encontramos al de la incertidumbre en la realización de su espectáculo, de la generación de sus ingresos económicos y de la repercusión y aceptación de sus obras por parte de público. Marcela refiere a estos miedos como “que le pasen cosas malas” pero rememora que ya han sido vividas como una manera de afrontarlas a futuro desde la perspectiva de la experiencia. Algo similar realiza Mauri al decir: “que en la calle no se puede tener miedo”, en tanto el miedo al que refiere es paralizante y la calle en su experiencia exige acción, control en el accionar y empoderamiento del espacio para llevar acabo su actividad.

Entienden que hay un miedo positivo, que son los nervios antes de realizar una presentación, que si esa ansiedad desapareciera la actividad se habría vuelto mecánica y carente de emoción, ya que esa ansiedad se relaciona con el compromiso y la entrega con el que llevan acabo la actividad.

Como mayores miedo todos identifican aquellos que les impediría realizar la actividad de circo callejero: el aburrirse de lo que hacen, la pérdida de la capacidad física por la edad o por lesiones o que el mismo público desaparezca. La posibilidad de la no existencia de la actividad circense en su vida se encuentra latente y en mayor o menor medida la han experimentado. La causa por las cuales dejarían de hacer la actividad la vinculan con dos impedimentos concretos: uno con una posible imposibilidad ajena a ellos, como una lesión física considerable, y otro relacionado con su propia subjetividad, es decir, que ya no lo sientan o no los movilice más el hacer circo callejero. Ante esta última entienden que no dudarían en dejar de hacerlo y dedicarse a otra cosa, pero aspiran y desean que eso nunca pase. Casi todos se reconocen con capacidades para poder llevar adelante otra actividad, pero relacionan al circo como su forma de vida integral.

5.3. De conocimiento.

En este punto los artistas relatan las diferentes formas, procesos y mediadores a través de los cuáles adquirieron los conocimientos y competencias para desarrollar su actividad.

También se abordará sus roles como transmisores y participantes en la de la cadena de conocimientos a contemporáneos y a futuras generaciones.

Menzo explica que su generación viaja y aprende en los viajes a diferencia de la generación actual que tiene acceso a Universidades y talleres y agrega que “viene gente acá de todo el mundo” a estudiar155.

Basa su aprendizaje personal en el viajar solo y en sus experiencias al intentar realizar su espectáculo en los lugares que visitaba.

Refiere que la comunicación entre colegas es “redundante”, hablan de los lugares donde trabajar. Intercambio de información, aprendizajes. Se aprende viendo otro show y compartiendo ya que “cada uno viene de una historia diferente, de un país diferentes y de un viaje diferente” y da como ejemplo de un artista al que, viendo el espectáculo que hacía, aprendió a cerrar el ruedo con una tiza.

La mayoría de los artistas que conoce se iniciaron en el semáforo “sin imaginar ni pretender nada” y afirma que “no es lo mismo quien va a una escuela” ya que los “egresados de escuelas profesionales entran por la puerta grande” y “que quienes llevan 15 años en la calle actúan en peores condiciones”.

Menzo inicia su actividad en un taller de Malabares en el Centro Cultural El Eternauta en el barrio de Caballito en la ciudad de Buenos Aires.

Al preguntarle a Matute como entiende que se aprende la disciplina circense, responde que “el circo es la carpa, es esa cosa de ir moviéndose”, y agrega que ha cambiado, que hoy es “institucional”, ese proceso lo vive a través del dúo que viajó a la escuela en Bélgica y afirma que “tendría que ser institucional”, tendría que ser “una carrera, una carrera hermosa”, pregunta por la Universidad de Tres de Febrero156, se le explica sobre la carrera y se nombra a la compañía relacionada con la misma, “El Coreto”.

Matute manifiesta una reacción negativa hacia la compañía “El Coreto” y lo justifica tanto por el manejo del “Polo Circo” como también en referencia a su estética. Al preguntarle cuál sería esta explica que tienen una estética más europea ajena a los artistas argentinos, que hay una “aspiración moderna y que manejan chistes en base a “golpes” que es algo violento y “viejo”. Aclara que la violencia forma parte del circo y es una forma de comunicación, que causa gracia que le pasen tragedias al actor.

Al preguntársele que ganaría o perdería la enseñanza en caso de academizarse la enseñanza responde que “no perdería nada”.

Para Darío la base del aprendizaje en el circo es la diversión y el juego. Considera que hay una base mínima de formación que no puede faltar y que hacen a las habilidades de un acróbata de piso y afirma que “si no hace un flip flap157 no es un acróbata”.

También habla de su rol como educador y transmisor de conocimiento y cuenta su experiencia con la compañía que forman como producto del taller que realizan. Para ello manifiesta que realizaron una estructura de currícula anual.

Los conocimientos que ellos transmiten están dados desde sus propias experiencias y de acuerdo a aquellos conocimientos adquiridos en la práctica y en sus trayectorias, siempre con la premisa que debe ser “jugando”. Al preguntársele por el origen de las técnicas asume que éstas provienen de “la vida”, que han sido transmitidas por otros en base a sus propias experiencias y que se adquieren mediante el ejercicio de la prueba y el error. Reflexiona que los aspectos de innovación tecnológica a su criterio se están aplicando en proyecciones y mappings,

A criterio de Marcela, no hay escuelas que preparan para la calle, entiende que cada uno se fabrica, en esa actividad, su propia carrera. Ella estudió en diferentes seminarios de teatro y no hizo mucho en relación al circo.

Reconoce en los Malabaristas del Apokalipsis a quienes les enseñaron “animación urbana” y los diferencia con aquellos artistas que realizaban y le enseñaban teatro callejero, los define como “pioneros” en ese tipo de enseñanza.

Marcela también pone en relevamiento el aspecto autodidacta en relación a conocimientos que se relacionan no de forma directa con la actividad, pero sí con el campo de la producción y la gestión, como los conocimientos y competencias para la realización del vestuario, la escenografía y utilería, la edición de sonido e imagen, la realización de las gráficas y de herramientas de gestión en la web.

Mauri a su vez afirma que “los códigos de la calle” se aprenden en el lugar y recuerda los consejos que le dio un murguero sobre su vestuario en la primera temporada en San Clemente. Considera que los consejos que pueden darse sobre este tema no son muchos, como máximo cinco o seis y reflexiona sobre el factor “suerte”. Piensa que en su caso tuvo más buena que mala, y que si hubo mala no se dio cuenta y destaca como un factor “suerte” que al iniciar no había muchos en su actividad.

Esos códigos que él entendió que existía a su vez los transmitió a otros, dentro de esos conocimientos destaca el poder identificar los lugares donde trabajar y los lugares donde no hacerlo, como así también los momentos para imponerse o para replegarse. Es en ese campo donde involucra la apropiación del territorio como un hecho teatral basado en una combinación de carisma y buen espectáculo donde lo que se pone en juego es “el merecer el lugar”.

Con quienes fueron iniciadores de la actividad, como lo es su caso, manifiesta que no hubo formación académica, sí se trabajó sobre libros técnicos.

En cuanto a su rol como formador a través del Instituto del Kaos Mauri relata cómo eran los talleres. Comenzaban enseñando malabares con tres pelotas, con clavas, luego malabarismo en dúo. Las reuniones duraban dos horas y se improvisaba durante el mismo taller. Explicaban cómo armar rutinas, pero no se trabaja sobre el campo expresivo, sí sobre el técnico. Los alumnos les preguntaban pero consideraban que era otro nivel de enseñanza. Relata que la mayoría de los alumnos en el año ’95 salieron a hacer semáforo ya que de esta manera podían practicar y acrecentar la técnica.

En relación al campo del conocimiento entendemos que el mismo involucra múltiples aspectos, los cuales podemos identificarlos como:

a- Los contenidos transmitidos y saberes necesarios.

b- Las formas de la enseñanza y los métodos de aprendizaje.

c- Los lugares de enseñanza.

d- El lugar que ocupa la innovación.

e- Conocimientos complementarios.

f- El acceso al conocimiento y las formas de compartirlo

a- En relación a los contenidos y saberes que son necesarios de ser adquiridos es posible distinguir tres esferas técnicas y una esfera simbólica: aquellos conocimientos que involucran las destrezas y habilidades técnicas de cada disciplina, aquellos saberes necesarios para poder desarrollar sus habilidades artísticas y de comunicadores, y aquellos que refieren a las áreas de producción y gestión. En el cuarto ámbito es el que involucra los conocimientos propios de la cultura organizacional y es el que les otorga sentido de identidad y de pertenencia.

b- La capacidad técnica en relación a las destrezas de las disciplinas requiere de una forma de enseñanza directa basada en la experimentación corporal del aprendizaje que se desea adquirir, carecen en sí de conocimientos teóricos, aunque los conocimientos teóricos y el análisis de los procesos acompañan a la práctica física. Son conocimientos cuya adquisición se basan en la repetición y la forma principal de ser adquiridos es por la imitación y experimentación del proceso. La cualidad que tiene este proceso es su condición de lúdico, por lo que si bien resulta de una exigencia física, la misma es vivida como placentera.

El aspecto del desarrollo y adquisición de las habilidades artísticas para potenciar la capacidad de comunicación y la creatividad, se encuentra por un lado regida por métodos y técnicas que intervienen en los diferentes talleres que los artistas han transitado, pero también el desarrollo de ésta área puede encontrarse en las experiencias de prueba y error que han llevado acabo a través de sus diferentes obras y espectáculos presentados, por lo cual el conocimiento es en parte transmitido por otros y en parte es resultado de sus experiencias autodidactas. Algo similar sucede con los conocimientos vinculados a la producción y gestión, aunque en la expresión de los artistas estos comienzan siendo en primera instancia más como resultado de la práctica y la indagación experimental, luego son adquiridos mediante el acceso a diferentes fuentes de información. Ninguno manifiesta haber realizado un taller o un curso en este campo, sino que han ido buscando el conocimiento en referentes y textos donde han considerado que pueden encontrarlo, la formación en este campo es casi por completo autodidacta. Por último nos encontramos con los saberes de la cultura organizacional, los cuales son adquiridos mediante el ejercicio y la participación de la práctica misma, no tanto como un espacio de aprendizaje consiente, sino como una adquisición de saberes indirectos a través de la sociabilización y contacto con miembros ya integrados a la comunidad.

c- Para poder categorizar los lugares de enseñanza y aprendizaje, se debe primero entender la diferencia entre las categorías de educación formal, informal y no formal.

La UNESCO da las siguientes definiciones para cada una de las categorías:

Aprendizaje formal, no formal e informal

Aprendizaje formal: ocurre en instituciones de educación y formación, es reconocido por las autoridades nacionales pertinentes y conduce a la obtención de diplomas y calificaciones. El aprendizaje formal está estructurado según dispositivos tales como los currículos, las calificaciones y los requisitos de la enseñanza-aprendizaje.

Aprendizaje no formal: es el aprendizaje que se ha adquirido adicional o alternativamente al aprendizaje formal. En algunos casos también está estructurado según dispositivos de educación y formación, pero más flexibles. Usualmente ocurre en contextos comunitarios locales, el lugar de trabajo y mediante actividades de las organizaciones de la sociedad civil. Por medio del proceso de reconocimiento, validación y acreditación el aprendizaje no formal puede conducir también a obtener calificaciones y otros tipos de reconocimiento.

Aprendizaje informal: es el aprendizaje que ocurre en la vida diaria, en la familia, en el lugar de trabajo, en comunidades y es mediado por los intereses o actividades de las personas. Mediante el proceso de reconocimiento, validación y acreditación las competencias obtenidas en el aprendizaje informal pueden ser visibles y contribuir a obtener calificaciones y otros tipos de reconocimiento.

En algunos casos, el término ‘aprendizaje experiencial’ se utiliza para referirse al aprendizaje informal que se concentra en aprender mediante la experiencia. (UNESCO 2012, p.8)

En el ámbito de la ciudad de Buenos Aires la educación no formal se relaciona con políticas específicas en relación a la actividad:

La apertura de un Área de Educación No Formal que ofreció́ respuestas a las urgencias de la población de la Ciudad de Buenos Aires vinculadas con el trabajo, la ampliación de la circulación social de saberes y la oferta de espacios para la utilización creativa del tiempo libre, implicó el desarrollo de acciones basadas en los principios explicitados en la Constitución de la Nación Argentina, en la Declaración Universal de los Derechos Humanos y en la Constitución de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. (Bancini y Belnicoff 2006, p.6).

La misma es definida como:

..las alternativas de educación y formación organizados fuera de la educación formal”. Es decir, se trata de cursos y actividades educativas que no se articulan con los niveles de enseñanza formal, ni acreditan para continuar o iniciar estudios en la enseñanza formal (Ministerio de Educación, Ciencia y Tecnología- Secretaría de Programación y Evaluación de la Calidad Educativa- Secretaría de Políticas Universitarias-Instituto Nacional de Estadística y Censos, INDEC citado por Bancini y Belnicoff 2006, p.6).

Teniendo en cuenta estas definiciones encontramos que cuatro de ellos adquirieron los conocimientos de destreza de las disciplinas en ámbitos de enseñanza no formal, dos de ellos en el ámbito de la educación no formal de la ciudad de Buenos Aires y uno de ellos a través de la educación informal y particularmente bajo la modalidad de experiencial, como es el caso de Mauri que lo adquiere de un grupo de amigos y conocidos en París. A diferencia del circo tradicional, donde los conocimientos de las disciplinas eran adquiridos en el ámbito de la educación informal y como aprendizaje experiencial, nos encontramos con un cambio en relación a la transmisión de saberes en lo que hace a la disciplina circense.

A su vez los conocimientos artísticos son adquiridos también mediante la educación no formal, mientras que las competencias para el gerenciamiento y las nociones relacionadas con la cultura organizacional se llevan acabo como educación informal.

d- La innovación ocupa un lugar preferencial en la actividad de los artistas entrevistados, se manifiesta tanto en la producción de obras con temáticas nuevas como en la manera en la cual inculcarle una impronta personal a números y actos del circo tradicional. La base de la innovación son saberes tradicionales y consolidados como parte del acerco patrimonial de conocimientos del circo, al cual a su vez los artistas también introducen conocimientos de otras disciplinas, como pueden ser la danza, la actuación, la música, los deportes y el yoga.

e- Como saberes complementarios podemos detectar aquellos que los artistas bien podrían relegar en profesionales, pero por razones de presupuesto se encuentran obligados a desarrollar, como pueden ser la edición de audio e imagen, el desarrollo web, el diseño gráfico. En otros países la figura del representante o agente de artistas es un requerimiento en el ámbito profesional, por lo cual como lo reconoce Menzo, ellos mismos adquieren ese rol ante la imposibilidad tanto económica como funcional en nuestro país de contar con uno.

f- En relación al acceso al conocimiento y a las formas de compartirlo, los artistas reconocen que en el período que corresponde a la generación fundacional era mucho más dificultoso, que la forma de adquirir un conocimiento de otro territorio era trasladándose al mismo, en tanto en la actualidad la información que circula en internet y las formas de acceder a a ella ha facilitado y modificado radicalmente el acceso a los saberes. En general los artistas no manifiestan restricciones en cuanto a sus conocimientos y su sentido de compartirlos, tanto Mauri como Darío y Matute participan o han participado de espacios de enseñanza. Otro ámbito donde se comparten e intercambian conocimientos es en las convenciones, en las varietes, en los festivales donde participan y en los encuentros informales que realizan los artistas.

Podemos encontrar un ejemplo de cómo las diferentes escuelas o subcategorías del circo establecen las relaciones tanto con el conocimiento, la innovación, lo tradicional como así también con el aprendizaje y cuidado corporal:

[En algunas escuelas hay gente que] viene más de la gimnasia deportiva y hay algunos que se fueron mechando, que son más callejeros, (…) La Arena tiene un nivel de formación de disciplina mucho más deportiva que artística, (…) más técnica y no tanto ritual. Como quizás sí pasa en el Criollo… que se cagan en la técnica, que no les importa y que para lo único que están es para hacerte sorprender y no importa si les duele, si no les duele, si sufren, si no sufren… Yo veo al Criollo como un circo más de feria. Tiene algo que tiene el artista o el actor… o sea la persona que se pone en escena (…) [Estás en la escena para] entregar… no importa a qué costo se va a entregar… no importa, el hecho es estar en escena y arder en escena y no importa si hago bien técnicamente la pirueta o la hago mal. (…) [Otra cosa que va pasando es que en algunas escuelas] como el Club del Trapecista, se va mechando con otras disciplinas (…) como danza o yoga. También porque (…) es tan cruel y rudo el trabajo de la disciplina de circo, a nivel golpe, que yo creo que por eso se va fusionando con otras disciplinas [para] cuidar un poco más el cuerpo y (…) que no esté tan tensionado (Nani, diciembre de 2008) (Infantino 2014,p.88).

Los entrevistados manifiestan que interpretan la academización de la enseñanza circense como una forma de legitimización de su práctica y un reconocimiento de la sociedad a sus conocimientos. A su vez manifiestan la asimetría simbólica entre aquellos que egresan de un ámbito de la enseñanza formal y aquellos que lo hacen de ámbitos no formales e informales. Esta asimetría ellos la entienden que se da en forma de oportunidades laborales y como un acceso a trabajos más formales y menos precarios. De esta manera, por un lado celebran el reconocimiento y por otro lado entienden que hay un exclusión.

Si bien es valioso reconocer la decisión del ámbito académico en valorar e incorporar conocimientos populares a su ámbito, cabe preguntarse hasta que punto no existe una enajenación y una apropiación de estos saberes por parte de la alta cultura, ya que las condiciones entre conocimiento académico y conocimiento popular se da en el marco de una relación hegemónica.

5.4. El ámbito de lo simbólico (símbolos, ceremonias y rituales)

En este apartado se abordarán aspectos de las denominadas operaciones simbólicas que involucran a todos aquellos métodos formales de afirmaciones no verbales donde es posible encontrar a la participación colectiva a través de comunicaciones no verbales. En palabras de Harry Abravanel (1992) “consisten en todo lo que pasa, más que en todo lo que se dice, cuando se reúne la colectividad”. Dentro de las operaciones simbólicas encontramos al rito, los hábitos, las ceremonias y el toteismo.

En el caso de los artistas de circo callejero abordaremos tanto diferentes elementos de su actividad y su relación con el público, por lo cual este punto se introduce directamente en el aspecto simbólico de la producción de circo callejero como fenómeno cultural.

Menzo aporta su reflexión sobre el poder que ellos tienen al convocar y que es algo que hay que saber manejarlo bien.

También refiere a una doble existencia de códigos o “mundos” cuando habla de su relación con los inspectores y los policías y de cómo si son abordados antes de dar inicio a la función son introducidos al mundo de los funcionarios mientras que si esto sucede empezada la función, ellos los llevan e introducen al mundo del artista.

Darío destaca como dos momentos significativos la convocatoria y el ruedo. Comenta que cuanto más uno se esfuerza en convocar, menos lo hace. En su experiencia lo que le funciona es avisar que se va a hacer el espectáculo en quince minutos y ponerse a montar los objetos que se van a usar en el espectáculo, las personas solas se acercan, intrigadas por lo que va a suceder. Considera que el vestuario es un elemento de preocupación, que debe tener brillo y debe verse prolijo en la calle. Considera que el circo contemporáneo europeo donde se utiliza el “jogging” no tiene “magia”. Darío le de un valor al vestuario y lo considera un aspecto dónde invertir, piensa que un vestuario no puede valer menos de U$S 200.-

También reflexiona sobre el objeto “gorra”, que al recibirse el dinero de los espectadores éste no debe ser aceptado en la mano, que debe existir siempre un “objeto” donde puedan depositarlo, que este objeto es lo que diferencia al gesto de la limosna y que los diferencia del mendigo. Esta noción es algo que él suele aconsejar a los chicos que se inician o a quienes ve en los semáforos.

Por otro lado relata que hay personas que les gusta contemplar el proceso de armado y desarme del espectáculo y que ellos en una oportunidad realizaron un video sobre éste proceso.

Marcela comenta sobre la importancia del nombre y cree que los nombres no deberían ser manifestados de manera “negativa”, aduce en parte el fracaso del grupo al que perteneció y que se llamaba “No somos tres” a que el mismo comenzaba con una negación.

Disfruta del armado del espectáculo pues le permite una conexión con lo que sucede en el espacio y lo ejemplifica describiendo brevemente el clima alterado que se vive previo a los festejos de Fin de Año y afirma que “es un lindo ritual”.

Al hablar del espectáculo se refiere a los diferentes públicos y que, si al arrancar puede conectarse, la obra entra en “una danza”, la cual “si se piensa se arruina”.

Reconoce en el momento posterior a la función ciertas cualidades, se encuentra excitada y cansada a la vez, acota que la sensación posterior también depende de lo que pasó en la función, puede sentirse conmovida, emocionada y otras veces “sentir nada”.

Cómo se dijo en capítulos anteriores, Mauri se refiere al fútbol en relación a por qué es un fenómenos de masas debido a que condensa elementos de teatralidad que el teatro en sí mismo ya no lo hace en el ámbito popular debido a que su lenguaje y comunicación se ha vuelto elitista y afirma que el espectáculo callejero es símil al fútbol.

Como ejemplo de similitud lo encuentra en el uso de “el grito”, si en el fútbol el público participa de la teatralidad mediante el grito de “gol”, en el circo puede hacerlo mediante la risa y la exclamación de asombro.

Ese mismo uso del grito es lo que a él le permite “convocar” a los espectadores y por lo cual empieza con cinco personas y termina con doscientos espectadores.

Recuerda el consejo de un murguero, el cuál luego de ver su espectáculo en su primera temporada en San Clemente le dijo que era bueno, pero que tenía que ponerse otra ropa, que vestido de forma común haciendo lo que hacía era “un loquito”, pero que si se ponía un vestuario era “un artista”.

Si bien en lo que hace a las organizaciones podemos identificar como explica Harry Abravanel las denominas operaciones simbólicas que se encuentran comprendidas por los ritos, los hábitos, las ceremonias y los tótems, en el caso del circo callejero éste análisis se torna más complejo debido que toda la estructura y la razón de ser del espectáculo performativo está constituido en sí mismos por operaciones simbólicas.

En el caso de nuestro análisis no tomaremos éste conjunto de operaciones para analizarlo como elementos comunicacionales al interior de la comunidad circense, si no que pondremos el foco en cómo estas operaciones simbólicas son utilizadas por los artistas para comunicarse con el público y los espectadores.

Previo a iniciar el análisis se debe tener en cuenta que en la formación primigenia de la disciplina acrobática ésta estaba se vinculaba con el ámbito de lo sagrado. Juan Álvarez de Toledo Rohe afirma que:

en la antigüedad existió la creencia de que los giros hacían salir al hombre de sí mismo y le ponían en comunión con los dioses. Esta rotación podía constituir un gesto religioso de adoración en el que el acróbata, girando el cuerpo como rueda, imitaba las figuras celestes (Menil, 1905, citado por Álvarez de Toledo Rohe 2015, pp.24-25).

de esta forma:

los movimientos de las danzas acrobáticas identificaban al acróbata con las divinidades que se manifestaban a través de sus movimientos de rotación, constituían la base de un simbolismo circular. Desde el punto de vista simbólico, el movimiento circular asemeja al hombre a la divinidad, ya que las figuras que se consideran más perfectas son la esfera y el círculo, el cual se manifiesta en los movimientos de rotación de los planetas (Brozas, 2004, citado por Álvarez de Toledo Rohe, 2015, pp.25-26).

A su vez, Ricardo Santillán Güemes (1991) en su texto el “Actor, el Chamán y los otros” diferencia dos ámbitos de la actuación, el ámbito de la actuación cotidiana y el ámbito de la actuación extracotidiana.

Es en el ámbito de la actuación cotidiana donde los individuos se desempeñan en sus diferentes roles sociales y que involucra el tiempo del quehacer diario y habitual, esto lleva a que “la repetición de ciertas acciones y situaciones desembocan por lo general en una práctica de rutina, enajenación y cristalización de roles lo que significa actuar poniendo en práctica una gama reducida de personajes y estrategias sociales posibles” (Santillán Güemes, 1991). Este ámbito se relaciona con:

la conciencia limitada del mundo del ego, con el campo de la personalidad (la máscara social), con las imposiciones de la cultura hegemónica y por aquellas posturas corporales determinantes de los oficios, las profesiones, las modas, la búsqueda del prestigio social (Santillán Güemes, 1991).

Por otra parte, el ámbito de la actuación extracotidiana se relaciona con otros estados de conciencia y otra corporalidad, llevando a cabo una ruptura con lo que se interpreta como habitual. Esto significa que “cuando una persona o grupo se instala, por medio de distintas técnicas de conversión energética en el espacio tiempo extracotidiano se satisfacen necesidades de otro tipo: expresivas, de liberación, de expansión y energetización” accediendo a un “territorio transpersonal en donde se palpa el otro lado de la realidad habitual y en el cual el actor teatral, el artista en proceso de gestar, el soñador, el poeta, se vuelven parientes del chamán, del mago y afines” permitiendo el acceso a una “zona real pero distinta por que tiene otra energía, otros colores, otras vibraciones y sonidos. La dimensión de los símbolos…” (Santillán Güemes, 1991).

Estos dos ámbitos no deben ser interpretados en una relación de polaridades si no de opuestos complementarios donde existe una relación entre ellos de figura/fondo de alternancia, existiendo de forma permanente tanto uno como el otro. En el tránsito de una actuación a otra se encuentran rupturas, también espacios de conexión que unen con del otro y se pueden identificar como “umbrales” (Santillán Güemes, 1991).

En el caso del circo callejero este umbral adquiere forma corpórea en el ruedo. Como espacio circular donde el artista desarrolla su actividad, el ruedo es el ámbito donde el espectador es convocado para presenciar el espectáculo, pero a la vez, para abandonar el tiempo de la cotidianeidad y ser transportado a través de la actuación del artista al ámbito de lo extraordinario, ya que su actuación se lleva a cabo en ese ámbito.

Para el artista, el proceso adquiere las cualidades de ceremonia y se inicia al momento de dirigirse con sus implementos al sitio donde llevará acabo su actuación, en ese lapso de tiempo su mente se encuentra enfocada en los procesos y vivencias que llevará adelante al llegar a dicho lugar, por lo que la ceremonia inicia con una transición a un determinado foco mental, junto con una ritual de peregrinaje. Al llegar al lugar, el artista realiza otro ritual, mediante el cual debe apropiarse del espacio donde se llevará acabo el espectáculo, este rito aún en el caso de tener un permiso no elimina la necesidad de conectarse con el lugar, vincularse con él y hacerlo propio.

Abravanel define a las ceremonias como “acontecimientos colectivos que, con ayuda de las costumbres, tradiciones y convenciones, facilitan la expresión emotiva. De cierto modo, son actitudes primitivas que concentran la emoción en el instante presente” (Abravanel, 1992 p.64).

El espectáculo será vivido entonces por el artista y su público como una actividad que los reúne bajo determinadas convenciones compartidas, en un intercambio de emociones y experiencias, donde el público adquiere un rol receptivo/pasivo y el artista se constituirá en el responsable de guiarlo y llevarlo a estados de conciencias específicos y determinados previamente como así se lo inducirá experimentar una variedad de emociones.

El ritual de apropiación del espacio también involucra la preparación y construcción del umbral, tanto en su estado físico, el ruedo, como en su estado síquico, la inducción de que a partir de un determinado momento se desplegará el ámbito de lo extraordinario y el espectador se encontrará transportado a él.

Cuando este ritual se lleva acabo en el espacio físico de un teatro tradicional de caja renacentista, el código convencional indica que el ámbito de lo extraordinario se despliega al momento de levantarse el telón, pero en el caso del circo callejero, el tránsito es un proceso más lento que va introduciendo al espectador de forma paulatina. Esta etapa está, por lo general, representada mediante la convocatoria, en la cual el artista llama al espectador y le propone el traspaso de ámbito. En la medida que el público va aceptando paulatinamente esta propuesta es el artista el encargado de prolongar y desplegar ese espacio de tiempo. Como se desprende de las entrevistas la forma de ritualizarlo puede ser diferente: ya sea acomodando los elementos en el ruedo que se usarán en el espectáculo, o ceremonia principal para el espectador, mediante el procesos de maquillaje del artista en el medio del ruedo y delante de los espectadores, mediante el cual él mismo se constituye y transforma en el director y guía de la ceremonia al transformar su propia imagen en una imagen extraordinaria, o con el inicio de algunas actividades y muestras de destreza que anuncian el tránsito a otras expresiones corporales ajenas al ámbito de lo ordinario.

Cuando el artista considere que el clima es el necesario y suficiente como para poder inducir el tránsito, generará el traspaso del umbral dando inicio al espectáculo en sí mismo, sacando al espectador del ámbito de lo cotidiano usando como elemento catalizador de éste proceso su propia actuación extracotidiana.

Para poder realizar esto, el artista tiene que realizar en paralelo con el desarrollo del proceso de la constitución del umbral un rito de pasaje que transforme su actuación cotidiana en una actuación extracotidiana.

El rito como operación simbólica se aplica a procesos y situaciones específicas en donde el contenido adquiere relevancia, a diferencia del hábito en el cual el foco está puesto en el aspecto formal. Siendo que el rito es “una investigación de significado y de identidad individual”, éste cuenta con diferentes aspectos como:

– El litúrgico

– El representacional

– La consolidación y animación periódica de la identidad del grupo

– Un rol purificador debido a la expresión de los sentimientos, tanto positivos como negativos. (Abravanel, 1992 p.61)

Entre los diferentes ritos es posible identificar los llamados ritos de pasaje los cuales tienen como objetivo dar forma simbólica a los tránsitos de un estadio biológico o social a otro, asociados a la vez simbólicamente con procesos de muerte y resurrección. Es posible de identificar en ellos tres estadios , pasos o fases que fueron estudiados por primera vez por Arnold Van Gennep y luego profundizados por Víctor Turner (Santillán Güemes, 1991), estas son:

– La fase I o de separación, en la cual se desvincula al individuo de su estadio social previo, se lo aísla de su ámbito social y se le aplican métodos de conversión energética como el ayuno, el asilamiento o uso de alucinógenos.

– La fase II de límen de márgen durante la cual el individuo no pertenece ni al estadio previo ni al estadio a ser alcanzado, transitando un espacio ambiguo pero en el cual ya comienza a experimentarse la transformación que sucede en el clímax de esta fase. Este paso se suele acompañar con marcas simbólicas físicas junto con la transmisión de normas que señalan la forma de comportarse en el estadio nuevo.

– La fase III o de reintegración, donde el individuo vuelva a la comunidad ya bajo su nueva forma o estadio alcanzado.

Compartimos con Santillán Güemes la noción de que el segundo estadio, la fase liminar corresponde al proceso de construcción de la obra (búsquedas expresivas, ensayos, proceso de producción) y la tercera a la realización de la obra donde el artista ya se encuentra transformado y proyectando una nueva identidad alcanzada frente a la comunidad o público.

Si bien el proceso de liminización se realiza durante el ensayo, el artista de circo callejero imprime sus marcas diferenciales simbólicas delante del espectador, por lo que de alguna manera este presencia la culminación de dicha transformación. Estas marcas se encuentran constituidas por el vestuario y el maquillaje.

De ahí la relevancia y dimensionalidad que adquieren ambos, en el consejo del murguero que recibe Mauri y la desaprobación por parte de Matute y de Darío a la portación de ropa considera “habitual”, ya que si un individuo realiza su actuación extracotidiana sin las marcas de la trasformación de una identidad a otra, adquiere la dimensión de una personalidad en disonancia, incongruente, enajenada o, en el mejor de los casos, que no llega transitar el ámbito de lo extracotidiano, es decir, “sin magia”.

Abravanel realiza una aclaración con relación a los hábitos y los ritos en tanto:

el hábito conduce a un resultado preciso mientras que el efecto del rito es variable” y aclara en relación a estos “que refuerzan el sentimiento de estabilidad poniendo al día los cuentos y los mitos organizacionales, así como permitiendo la expresión de fuerzas emotivas y sociales “(Abravanel, 1992 p.63).

Es bajo este aspecto que podríamos identificar el proceso de la gorra en tanto se establece como un hábito, formal y predecible, que vincula al espectador con el artista de una forma específica reproduciendo sus vínculos relaciones y su intercambio simbólico. Al referirnos a la gorra como hábito lo establecemos en su dimensión modelo ritual, el cual “une y conduce actos diversos a un resultado preciso” e involucra “un elemento simbólico (cuento) sagrado” (Abravanel, 1992 p.63), en este caso el speech.

El tótem según Lèvi-Strauss se define como un:

símbolo racional universal alrededor del cual se desarrolla un sistema de valores y de significados que establece una relación entre naturaleza y cultura. El tótem puede simbolizar la negación (rechazo ritual) o el reconocimiento respetuoso, la adoración de la cultura o de algunos de sus aspectos (Abravanel, 1992 p.66).

El tótem en las organizaciones modernas puede ser reconocido tanto en el edificio, como en su disposición, un emblema, los colores, los objetos decorativos.

El tótem posee aquí un dinamismo espacializante. De este modo, el altar, la reliquia, la columna, el talismán, la estatua son promociones figurativas (no todas del mismo valor, claro está) particulares llamadas a valer por el todo. El espacio mítico es el claro desmontado en la inmensidad de un mundo hostil; desde este punto de vista, el destierro significa la proyección a las tinieblas exteriores, el desahucio de la existencia, la eliminación del sentido de la vida, el despojo de un universo de significaciones garantizadas (Cruz Cruz 1971, p.46).

El tótem tiene la capacidad de transformar el espacio que lo circunda, como así también en darle una dimensión diferente a la acción que lo involucra.

De esta manera, la gorra en su forma física se constituye en un tótem de la expresión del artista callejero, al dimensionar en sí mismo el trabajo que se ofrece, dando forma a la relación de esté con la naturaleza como forma de explotación para la supervivencia en términos del materialismo histórico y, a la vez, dar cuenta del reconocimiento, valía y compensación que le otorga el espectador por haber sido transportado al ámbito de lo extracotidiano. De esta manera la gorra excluye al artista de la mendicidad en tanto representa la dimensión de su trabajo y se constituye física y simbólicamente como el espacio que media entre la mano que da y la que recibe, siendo este intercambio realizado en ambos sentidos. Por eso es también válido como símbolo en dejar la gorra sobre el ruedo, el espacio físico que representa el umbral donde se ha llevado acabo el tránsito de una dimensión a otra.

Otro elemento totémico reconocible para el artista de circo callejero es la valija o maleta, la cual manifiesta el doble sentido de su trabajo y del viajar, constituyéndose en la representación de la trashumancia. En el circo tradicional este aspecto se representaba bajo las formas totémicas del carromato y la carpa.

Por último es posible destacar dos elemento rituales de trasformación: el grito y la risa.

Mediante el grito de la convocatoria, el artista ya convertido a su identidad extracotidiana llama y transforma al transeúnte en espectador, conduciéndolo en el proceso de traspaso del umbral, mientras que la risa, es la marca ritual mediante el público indica que ha transitado el proceso de transformación y manifiesta su nueva identidad.

5.5. Relación con su propio cuerpo

El ámbito del cuerpo, si bien podría estar vinculado con la noción de identidad, en este punto se lo abordará como perteneciente al eje de la concepción del mundo propuesto por la Matriz Cultural Básica en tanto el cuerpo es entendido como una forma y un medio de habitarlo y mediante el cual también se construye la noción de existencia.

En relación con su cuerpo Menzo expresa que con el tiempo lo ha ido conociendo y reconoce que se desgasta, que hay exigencias y que se deben controlar y manejar las energías. El dolor pasa a un segundo plano. Debe cuidarlo porque carece de obra social y, si no actúa, no vive, no tiene jubilación, trabaja para cada día y al viajar tiene una mayor exposición al riesgo en lo físico. Trata de no enfermarse y busca medios para auto curarse, si le duele la garganta no va al hospital toma un remedio casero de ajó y limón y hace ayuno. Tuvo que volver de Chile al país por un problema con una muela y perdió la temporada de verano.

Al momento de la entrevista, Matute manifiesta que se encuentra transitando un momento particular en relación a su cuerpo. El conocimiento corporal le llega de la mano del circo alrededor de los 20-21 años y la impresión era la de “ser indestructible” y “sentirse un super héroe”, pero es un “camino finito” y pasó de sentirse “muy fuerte a la limitación”. Asegura que “la pérdida corporal en fuerza y destreza por lo años le obliga a transformarse para persistir en la actividad”. Ahora busca que otro haga esa destreza para poder comunicar lo que él quiere. Durante el inicio de un show tuvo una lesión mientras entraba en calor y pensó que se quedaba sin temporada, el cuerpo es una herramienta y hay una gran preocupación porque funcione bien. Al terminar la entrevista comentó que se había emocionado mucho al hablar del cuerpo.

Para Darío el cuerpo tiene un valor relevante: es su herramienta y requiere cuidados, las lesiones significan no poder entrenar y entiende que desarrollan tolerancia al dolor como una condición a su realizar su actividad. Las lesiones forman parte de la actividad, al igual que la disciplina, como portor está acostumbrado a recibir golpes pues debe cuidar a su compañero (volante), realiza trucos, ataja, cuida que el volante no caiga al piso y en el espectáculo en calle es quien cuida durante el acto de que nada lo interrumpa o se acerque de forma riesgosa. Debido a que la acrobacia combinada requiere la coordinación entre dos o más individuos, se reciben más golpes que en la acrobacia individual. Con respecto al cuidado del cuerpo expresa que “le dá lo que le pide” ya sea realizar elongación o consumir vitaminas, el entrenamiento es constante y lo tiene incorporado como un ritmo natural, además de que disfruta de él.

Afirma que hay una percepción corporal en relación al cuerpo y a las actividades de los individuos que puede notar en las formas de los cuerpos, también que hay una musculación para cada actividad o disciplina. Hace una reflexión en relación a los cuerpos de los acróbatas y de las personas (en particular hombres que van al gimnasio) y comenta cómo se asombran cuando ha ido y de cómo él, siendo más delgado que muchos que “hacen gimnasio”, puede levantar más peso.

Marcela en su vez lo considera un instrumento, lo usa, lo viste, lo entrena, lo educa de forma lúdica, considera que el cuerpo forma parte de su personaje. Con respecto a los cuidados que le dispensa no es disciplinada, no realiza algún tipo de dieta, sólo le da más comida cuando necesita más energía, por momentos sólo lo sostiene. Sí dejó de fumar como una forma de cuidarlo.

Mauri reconoce que en un determinado momento de su trayectoria comenzaron a venirles ideas negativas, por lo que asumió su edad y luego de un diálogo interior entendió sus 50 años como que ya no tenía la misma energía que en sus inicios por lo que reconocía que había perdido ciertas cosas, como la tolerancia, pero había ganado otras aprendidas de la experiencia.

El cuerpo tiene tanto un rol como un lugar primordial en el desarrollo de la actividad circense. El cuerpo es en el circo la herramienta básica y fundamental de uso y de expresión. Todos manifiestan este conocimiento y reconocimiento del mismo, como así también presentan una capacidad para poder contemplarlo y observarlo como una entidad separada de su propia yo. El cuerpo es algo que se usa, que se gasta, se desgasta, se rompe, se lesiona. Es la herramienta que, si no se cuida y protege, les impide expresar y vivenciar su actividad. Pero a su vez es un elemento que debe llevarse “al límite”, es un objeto que debe entrenarse, ajustarse, disciplinar para que sirva al objetivo deseado.

Esta noción de separación del yo como identidad subjetiva del cuerpo que la porta es propia de la construcción de sentido de la cultura occidental. Para David Le Breton (2002):

cada sociedad esboza, en el interior de su visón del mundo, un saber singular sobre el cuerpo: sus constituyentes, sus usos, sus correspondencias, etcétera. Le otorga sentido y valor. Las concepciones del cuerpo son tributarias de las concepciones de la persona. Así, muchas sociedades no distinguen entre el hombre y el cuerpo como lo hace el modo dualista al que está acostumbrada la sociedad occidental [y afirma que] en las sociedades tradicionales el cuerpo no se distingue de la persona. Las materias primas que componen el espesor del hombre son las mismas que le dan consistencia al cosmos, a la naturaleza. Entre el hombre, el mundo y los otros, se teje el mismo paño, con motivos y colores diferentes que no modifican en nada la trama común (Le Breton 2002, p.8).

Pero la noción corporal que manifiestan los artistas no corresponde a esta dimensión de cosmovisión integradora, su cuerpo es algo separado tanto de ellos como de los otros en tanto la noción corporal que expresa nuestra sociedad, que es la sociedad donde los artistas se han formado como seres sociales, es heredera de nociones corporales que se han naturalizado e integrado al sentido común y son asumidas como principios indiscutidos. Esto es así debido a que:

el cuerpo moderno pertenece a un orden diferente. Implica una ruptura del sujeto con los otros(una estructura social de tipo individualista), con el cosmos (las materias primas que componen el cuerpo no encuentran correspondencia en otra parte), consigo mismo (poseer un cuerpo más que ser su cuerpo). El cuerpo occidental es el lugar de la cesura, el recinto objetivo de la soberanía del ego (Le Breton 2002, p.8).

Para el mismo Le Breton (2002, p.14) , esta individualización se ha vuelto un hecho estructurarte y relevante el cual a su vez es tanto soportado, como deseado e ignorado. De esta manera el cuerpo funciona como un límite de frontera que separa al individuo, no solo en relación a los otros, sino también en relación al cosmos, determinando así también la separación de sus valores y la independencia de criterio (Le Breton 2002, p.22). Como oposición a este cuerpo moderno aislado e individualista se manifiesta “el cuerpo grotesco del júbilo carnavalesco” el cual “ensambla a los hombres entre sí” siendo “el signo de la alianza”(Le Breton 2002, p.31).

El cuerpo en la sociedad medieval y, a fortiori, en las tradiciones del Carnaval, no se distingue del hombre, como sucederá con el cuerpo de la modernidad, entendido como un factor de individuación. Lo que la cultura del medioevo y del Renacimiento rechaza, justamente, es el principio de individuación, la separación del cosmos, la ruptura entre el hombre y el cuerpo. La retirada progresiva de la risa de las plazas y de las tradiciones de la plaza pública marca la llegada del cuerpo moderno como instancia separada, como marca de distinción entre un hombre y otro (Le Breton 2002,p.31).

Pero esta individuación del cuerpo tiene una reformulación más durante la modernidad; la mecanización, en tanto el mismo cuerpo se vuelve engranaje en la maquinaria de la industria que arriba con la primera y segunda era industrial, engranaje que debe ser racionalizado y disciplinado para incorporarse a un sistema funcional mediante el uso de diferentes disciplinas, tanto biológicas como sociales. De esta manera, el cuerpo es aún más separado tanto del individuo como del ámbito rural donde podía experimentar la relación con el cosmos mediante los ciclos de la naturaleza.

Bajo éste proceso de fragmentación y asimilación funcional Le Bretón encuentra una resistencia que es imposible de ser evadida: el mismo hombre debido a que:

la complejidad infinita de la condición humana vinculada con al dimensión simbólica, es un límite con el que se enfrenta la analogía corriente entre el cuerpo (incluso el individuo) y la Máquina”[aún cuando se lo confronta con los procedimientos de racionalización el cuerpo manifiesta ser el] vestigio multimilenario del origen no técnico del hombre (Le Breton 2002,p.81).

En el caso de los artistas de circo, como en tantas otras actividades donde el cuerpo cumple un rol fundamental, las lesiones son vistas y vividas como procesos de detención y retroceso, elementos de impedimentos pero también de aprendizaje. El cuerpo es un ser que debe ser escuchado, al que debe prestársele atención y que se le reconoce que tiene una cuota de “sabiduría” propia.

Para Le Breton tanto el dolor, como el cansancio o la enfermedad conducen al individuo a la experiencia de sentirse prisionero en un cuerpo que lo abandona, la igual que se experimenta al intentar realizar una acción física sin la capacidad o el entrenamiento necesario. Diferencia la forma en la cual son experimentadas las sensaciones placenteras de las experiencias desagradables como el dolor y el cansancio, en tanto las primeras se asumen como naturales, familiares e incluyen la presencia, en tanto las segundas son vivenciadas como extrañas por lo que entiende que “la dualidad del dolor divide la presencia, la del placer la enriquece con una nueva dimensión” (Le Breton 2002, p.94). Es así como los artistas experimentan de una manera por encima de la media esta doble dualidad en tanto son sumamente más proclives a las lesiones y al cansancio físico que la media de los individuos, pero el placer y la satisfacción que les otorga la experiencia corporal placentera en su actividad también eleva su goce por encima del promedio.

Pero la principal cuota de angustia que experimentan en relación a las lesiones se vincula no tanto con el dolor físico sino con la incertidumbre, con la alteridad que representa en sus vidas la interrupción de sus actividades, ya sean entrenamientos o espectáculos.

Entre los artistas entrevistados es interesante destacar que cada uno de ellos manifiesta momentos diferentes en la relación con sus propios cuerpos: Menzo sufre los embates de una vida de trashumancia y las dificultades de enfermarse en otros países con diferentes sistemas de salud y atención pública, Darío se encuentra en una plenitud corporal como artista circense, Matute manifiesta los temores y preocupaciones al notar que ingresa en una pérdida de sus capacidades corporales paulatinas, Marcela experimenta algo similar pero en una escala inferior pues su disciplina es el malabar y no la acrobacia y Mauri se encuentra en una etapa donde no sólo asumió las limitaciones corporales propias del paso del tiempo, sino que han dejado de importarle y ha redirigido su atención a otras actividades a la vez que realiza las actividades del circo dentro de parámetros y condiciones donde puede potenciar su expresión mediante el uso de la experiencia. En relación a quienes practican actividades físicas Le Breton expresa que “se trata de alcanzar el mayor uso de uno mismo, de integrar los diferentes niveles de la existencia. (…) La puesta en juego física de uno mismo alcanza la sensación de gozo, el sentimiento de una existencia plena” entendiendo que “la búsqueda de un bienestar a través de una mejor utilización física de uno mismo, especialmente contrayendo un compromiso energético con el mundo, si está atravesada por una red de signos (salud, la forma, la juventud, etc.) también responde a la necesidad de restaurar un arraigo antropológico que se ha vuelto precario a causa de las condiciones sociales de existencia de la modernidad” (Le Breton 2002, p.125).

A los dos ejes propuestos sobre la estructuración de la imagen corporal que realiza Gisela Pankow, en su estudio sobre la clínica de la psicosis, la forma y el contenido, Le Breton agrega un tercer eje: el del saber (Le Breton 2002, p.146), el cual representa el conocimiento sobre constitución, como son sus funciones y su “interioridad”. En el caso de los artistas de circo, sobre todo en las nuevas generaciones, hay una búsqueda y un interés manifiesto no sólo de conocer sobre él, sino también de cómo cuidarlo y prolongar sus capacidades más allá del envejecimiento promedio en tanto éste mismo se constituye en su herramienta de trabajo y en la base de su forma de vida y de experimentación.

En relación al envejecimiento Le Breton refiere que éste “evoca una muerte que camina silenciosamente por las células sin que sea posible encauzarla. El anciano avanza hacia la muerte y encarna dos innombrables de la modernidad: la vejez y la muerte”, pero estos no adquieren la dimensión de tabúes, ya que un tabú aún guarda un sentido social, sino que son interpretados como anomalías al representar el aspecto irreductible del cuerpo, escapando al campo simbólico y al horizonte de sentido de la racionalidad moderna (Le Breton 2002, p.142). Para los artistas de circo este proceso no es tan silencioso, eso enfrentan cotidianamente el desgaste y el paso del tiempo, teniendo como consecuencia por una lado una conciencia y conexión con el proceso corporal, pero a su vez, un mayor impacto.

En tanto la vida moderna en los espacios urbanos se desarrolla “las actividades del cuerpo, que le permiten al sujeto construir la vivacidad de su relación con el mundo, tomar conciencia de la calidad de lo que lo rodea y estructurar la identidad personal, se atrofian. El cuerpo de la modernidad posee “prótesis técnicas (automóvil, televisión, escaleras rodantes, cintas rodantes, ascensores, aparatos de todo tipo)” por lo que “el cuerpo se hace tanto más dificultoso de asumir cuanto más se restringen sus actividades sobre el entorno” (Le Breton 2002, p162). A esto debe agregársele que cuanto más se le quita al cuerpo su valor moral asumiendo como parte diferenciada del individuo, más se lo cosifica aumentado su valor comercial y técnico (Le Breton 2002, p.219).

Si bien los entrevistados transitan urbes ya no sólo modernas, sino globales, y experimentan las “prótesis técnicas”, sus actividades los vinculan directamente con su entorno y el uso del cuerpo en la dimensión del espacio y la acción bajo una noción de conciencia y entendimiento de sus procesos, siendo también conscientes no sólo del valor económico de sus cuerpos, en tanto éstos les permiten la subsistencia, sino a su vez en términos morales al ser catalizadores de su modo de existencia y la expresión de su horizonte de sentido.

De alguna manera, los artistas de circo, y particularmente los de circo callejero, si bien entienden e interpretan a su cuerpo en base a la lógica moderna de la individualidad en la cual son sociabilizados, consiguen revertir en parte ese proceso mediante la práctica de la propia disciplina circense, la cual puede interpretarse como un reducto donde aún subsiste sublimado el cuerpo íntegro y cósmico de la feria carnavalesca de la plaza medieval .

5.6. Relaciones con el entorno: el Estado.

La primera relación que se abordará en relación al entorno es la relación, o relaciones, que establecen los artistas de circo callejero con el Estado. Ya en capítulos anteriores se ha referido y abordado ciertas relaciones, como lo es la gestión de los permisos y las estrategias en lo que hace al uso del espacio público. En este apartado se intentará profundizar y analizar ciertos aspectos tanto de reciprocidad como de asimetrías.

Menzo es sumamente crítico en relación al Estado, lo define como “el que te pone palos en la rueda todo el tiempo”, considera que él no tendría que pedir permiso para realizar su espectáculo, que debería estar dispuesto todo para que pueda hacer su trabajo158. Ve al funcionario como alguien con un sueldo seguro, que trabaja para algo y desconoce la “incertidumbre”. Le gustaría que en vez de pedirle un permiso le pregunten qué necesita, que reglamenten los lugares donde se pueda hacer, que pongan un toma corriente y que vean cómo evitar problemas y aclara que “nosotros no somos un ente homogéneo pero el estado se supone que sí”. Luego de exponer esto, Menzo reflexiona un breve momento y acota: “el estado necesita encasillar y regular, no sé si está bueno que se regule”. Si hubiera un casting para la asignación de lugares, se pregunta quién decidiría. Siente que hay una disyuntiva en cuanto a meterse o no con el Estado, que de recibir un subsidio el arte callejero es más barato que una compañía del teatro y llega a más personas debido a la exposición. Acota que por parte del Estado no espera que organicen algo y lo inviten (en el área del circo callejero), que cree en la autogestión. que el solo se pagó pasajes en avión a Europa y a México y que eso es “nuestro orgullo” y concluye que “si recibiera el subsidio no sabe”.

Matute considera que existe una desigualdad entre la relación con el Estado debido a que éste tiene determinadas exigencias cuando los contrata para realizar espectáculos, pero que en cuanto a sus obligaciones no las cumple. Para ejemplificar esto relata su experiencia en una edición de Polo Circo del año 2010 donde montó un espectáculo con su compañía, tuvo que presentar toda la documentación que le exigía el Estado una semana antes y las entradas que se habían cobrado para su espectáculo el Estado demoró un año en liquidárselas, por lo que tuvo que hacer frente personalmente de los gastos a los artistas participantes. Considera que los funcionarios que trabajan en el área de cultura son “oficinistas” que desconocen las problemáticas del área, que sólo ocupan un puesto. Reconoce que hay lugares donde los funcionarios de cultura provienen del área como el caso del Municipio de Vicente López159. Manifiesta que se utiliza al artista para promocionarse políticamente, que no existe una verdadera intención de promover la cultura.

Darío tiene su visión sobre el mundo y país, y entiende que “las cosas, más allá de por uno, no van a cambiar nunca”. Expresa que “odia la política” no le interesa la política ni los gobiernos, ni sabe (ni quiere saber). Considera que todos, no importa quien esté, va a robar o van a aprovecharse y afirma “a la larga van a hacer eso porque el poder genera eso”. Prefiere mantenerse al margen y desde “su lado” transformar aunque sea a mil personas, cincuenta personas, las que estén mirando su espectáculo. Piensa que la política es “una cosa de mierda” que “está y que va a seguir estando”. Tiene una percepción burocrática del Estado y lo ejemplifica con una experiencia, a través de la Convención de Circo se armó una fundación y a través del Gobierno de la Ciudad habían conseguido subsidios para hacer espectáculos para comedores y realizaron algunos. Su percepción del Ministerio de Cultura de la ciudad es que o están sobrecargados de cosas o para ellos la cultura pasa por otro lado.

Marcela no realiza comentario sobre el aspecto político, pero su relato habla de situaciones puntuales en relación a los permisos y a la persecución por el uso del espacio público. En la ciudad de Buenos Aires encuentra dificultosa la gestión de permisos mientras que en el Municipio de la Costa le resulta posible, pero improductiva, aunque encuentra a los funcionarios más accesibles. Marcela relata dos experiencias de enfrentamiento con la policía, una en Chile donde queda detenida una noche y otra, en la cual no da referencia de espacio, en donde no es detenida por que el público la defiende. Entiende que las leyes, el Estado en sí, no suma a la actividad.

Mauri entiende como posible una relación más “ecológica” con el estado, en tanto sus funcionarios puedan entender e interpretar sus necesidades, como el ejemplo que expone del Secretario de Cultura de Bariloche, que es un ex artista callejero y que hay que aprovechar cuando las actitud política de un gobierno se interesa por sus problemáticas.

Cuenta que al conectarse con Menzo se interesa por la publicación que este realiza y le porpone que se vincule con la Secretaria de Cultura para conseguir una subvención, pero Menzo le manifiesta su resistencia a hacer algo dependiendo del Estado. Se reconoce en esa resistencia tiempo atrás, cuando era más joven, en su época. Él considera que no es comparable, ya que el kichnerismo no es el menemismo.

Como se puede observar de la expuesto por lo entrevistados, la relación de éstos con el Estado presenta múltiples aspectos, lleno de contradicciones, ambigüedades y asimetrías.

Los artistas se expresan en relación del Estado bajo tres visiones o imaginarios: el “Estado Burocrático”, el “Estado Punitivo” y el “Estado como garante a mis Derechos,” figuras que no se encuentran aisladas, sino que se manifiestan al unísono, adquiriendo de acuerdo a la situación mayor o menor relevancia.

Para comprender un poco el lugar del Estado, trataremos de exponer brevemente ciertas nociones en relación a la gestión de la cultura en las últimas décadas y algunas otras nociones que se manifiestan como residuales, dominantes y emergentes en las situaciones relatadas.

La relación entre la cultura y el poder y el arte y el poder ha existido y existe en todas las sociedades, tanto arcaicas, como antiguas y modernas.

Durante varios siglos se han concebido las relaciones entre el poder y la cultura y la economía y la cultura como binomios polarizados donde cada uno de los ámbitos se encuentra tanto separado uno del otro como así también en un sentido de oposición (Getino, 2010).

Rausell Kóster (1999) al hablar de la relación entre poder y cultura los describe como:

una relación de poderes que tanto tiene que ver en la historia de la Humanidad: el poder del vencimiento de las armas o de las letras de cambio con/contra el poder del convencimiento de la imagen y las palabras [en donde] vencer y convencer son dos expresiones de un mismo ejercicio que consiste en hacer navegar a los demás individuos en las procelosas aguas de la propia conveniencia (Kóster 1999, p.11).

Es en su habilidad como gestores y mediadores y catalizadores de la comunicación en las sociedades donde Kóster reconoce el valor y el poder de los artistas y creadores a los que denomina “tratantes de mensajes” los cuales “disponen a través de sus habilidades de uno de los recursos más eficientes para activar el comportamiento de los seres humanos y por eso se han convertido en objeto de deseo de otros individuos poderosos que beben sólo de las fuentes de la fuerza y el dinero” y aclara que “todos somos sucesivamente sujetos y objetos de poder “ (Kóster 1999, p.11). En esta relación entre arte y poder entiende que los artistas han sido tanto “sobornados, convencidos y obligados” a ejercer sus habilidades como comunicadores a expensas del poder el cual ha sabido obtener rédito por ello.

Esta relación entre poder y cultura/arte persiste aún en la actualidad mediante la implementación de ciertas políticas culturales en tanto el consumo cultural presenta una utilidad social, en donde “el consumo cultural asume una exagerada función de elevar el espíritu de las sociedades, convirtiéndose así en una mágica vacuna de amplio espectro para las patologías sociales” (Kóster 1999, p.24), pero esta noción es cuestionable para Kóster, en tanto el mayor consumo cultural por parte de una sociedad no representa necesariamente una mejoría para ésta. Quizás la palabra clave en el caso de lo expresado por Kóster es el término de “consumo”, ya que existe una diferencia entre “consumir” a “ejercer” la cultura, ya que el consumo está irremediablemente atravesado por el mercado. Kóster reconoce cuatro motivos por los cuales se justifica el uso del arte y la cultura mediante el uso de políticas culturales en el cual basa lo que denomina “Valores culturales” (Kóster 1999, p.28):

– El primer valor es el de la “creación”, en tanto el mismo se manifiesta en el aspecto de la innovación.

– El valor del mensaje, el cual permite la reafirmación de los valores, principios y creencias compartidos por la comunidad o sociedad.

– El valor de la Pluralidad en tanto que “sólo mediante el respeto a la pluralidad es tolerable la tiranía de las mayorías”.

– El valor de la formación el cual permite la formación y educación de los individuos y facilita su derecho al desarrollo.

Esta comprensión del uso de la cultura por parte del poder puede encontrarse reconocida en épocas del Virreinato del Río de la Plata en el año 1781 como lo expresa el abogado fiscal del virreinato:

Porque es digno de notar que las diversiones públicas, como toros, cañas, comedias, volantines y otros juegos, lejos de estimarse perjudiciales, haciéndose con las debidas precauciones son utilísimas y recomendables al Gobierno Político para que los hombres puedan alternar los cuidados y fastidios de la vida humana con los regocijos y festejos honestos en lo posible, buscando con esa intermisión las proporciones de hallarse gustosos para continuar sus encargos, atender sin el desaliento que causa la falta de diversión a sus obligaciones y estar prontos y vigilantes a servir al Rey… (Fradkin y Garavaglia 2009, p.170).

Esta relación entre el poder y el uso de la cultura como mediadora y reafirmadora y reproductora de un mensaje específico es muy bien descripta y analizada por Alberto Ciria (1983) al referirse a la estructura comunicacional que constituye el peronismo durante las dos primeras presidencias del General Perón en “Política y Cultura Popular: La Argentina peronista 1946-1955” en su capítulo dedicado a “El peronismo en Educación y Cultura”.

Pero como afirma Juan Luis Mejía “el signo característico de las políticas culturales es la discontinuidad” (Mejía 2009, p.119). En la ´década del ’60 como consecuencia del modelo de desarrollo que se genera en América Latina surge la institucionalidad cultural como parte de las reformas administrativas del Estado siguiendo al modelo del recién creado ministerio de Cultura francés y la figura de Andrè Malraux, estas acciones serán revertidas en la década de 1990 con la implementación del modelo neoliberal en el cual “el Estado se reduce a su mínima expresión y la institucionalidad cultural no es ajena a esta tendencia” (Mejía 2009, p.223).

Dentro de esta ambigüedad de las políticas públicas es el ámbito donde transitan su cotidianeidad los artistas de circo callejero, en tanto son requeridos por el Estado como “tratantes de mensaje”, no necesariamente por aquello que específicamente comunican, sino por función como visibilizadores de acciones por parte de la gestión pública, cumpliendo así más una función de marketing cultural que de política cultural. Esta situación se hace evidente en el trato que reciben los artistas en tanto sus necesidades no son contempladas ni siquiera mediante la implementación de una política pública específica, demostrado en la forma en al que difieren los tiempos de pago del Estado con las aspiración que intenta demostrar en el fomento de la actividad. A su vez no existe una implementación clara de políticas en el ámbito del uso del espacio público por parte del Estado, se les permite el uso pero no se lo organiza ni se realizan acciones de gobierno para su gestión y aprovechamiento, pero sí se implementan en el uso en relación al mercado, como es el caso de los bares en los parques. En el Municipio de la Costa la relación se manifiesta diferente también por que los artistas han construido y cobrado un protagonismo diferencial que revaloriza el territorio en el cual se presentan.

En la falta de implementación de políticas públicas en torno al uso del territorio es donde se manifiesta el Estado como presencia punitiva, en una confusión generada por la noción residual de los edictos policiales que han caducado y la normativa vigente que apenas se manifiesta como emergente, es donde surge una dimensión difusa entre quienes hacen uso del espacio y quienes deben preservar el “orden” en él.

Es tanto en la figura del funcionario burocráico como en la visión del policía o inspector representante de lo punitivo donde los artistas establecen sus relaciones con el Estado.

Como un comentario relacionado, si bien los artistas pueden manifestar no tener un interés político, la actividad que llevan acabo es, en sí misma una declaración política, no en relación a noción de política partidaria, sino como expresión de mensaje ideológico y manifiesto en sí mismo. En palabras de otro artista callejero:

En un momento empezaron [refiriéndose a actores de teatro] a criticarnos porque decían que no había mensaje… como si un hecho artístico tuviera que tener necesariamente un mensaje político-ideológico implícito. El hecho de que cada uno de ustedes se pare en una plaza, ya es un mensaje. Que dé un espectáculo a la gorra para gente que tenga o no tenga plata, ya es un mensaje. Yo hacía un mensaje de títeres, muy divertido… y obviamente no iba a dejar un mensaje, no iba a cambiarle la vida a nadie lo que piensa… pero en un punto yo siento que sí. Si una persona fue a la plaza con su hijo, con o sin dinero, y durante media hora se emocionó y se rió, para mí el mensaje ya estaba. (Pasta en “Charla de Artistas de Plaza Francia de los ’90, 13ª Convención…,2009). (Infantino 2014, p.65)

5.7. Relaciones de organización de la comunidad de artistas de circo callejero.

Otro aspecto a ser analizado en éste capítulo es la forma y las condiciones bajo las cuales la comunidad de los artistas de circo callejero se organiza.

Menzo reflexiona sobre las acciones del Gobierno de la Ciudad en relación al circo callejero y habla sobre el parque enrejado y la falta de acciones en relación a su actividad. No está de acuerdo con el Programa Polo Circo al que califica como una “fantochada” debido al contrato de compañías extranjeras para el festival y a “que hacen de la cultura un show”. Es en parte como respuesta a la falta de propuestas160 que inicia el Festi Sheca, para generar la apertura de nuevos espacio partiendo de la experiencia que ha tenido en otros lados con otras organizaciones donde en espacios más chicos se presentaban espectáculos en simultáneo. Recuerda que en octubre del 2012 hizo el primero con tres espacios y unos 10 espectáculos, en octubre del 2013 hubo mejores ideas, pero fue fallido y en el 2014 usaron el permiso de Dani y con el Parque funcionando lo armaron entre los tres. El método que usan es que se distribuyen los espacios por sorteo, los cuales fueron previamente seleccionados de forma estratégica, luego se elige horario, orden y lugar y se establece el volumen de sonido y el tiempo.

Matute coincide en la opinión de Menzo en relación al Festival de Polo Circo y considera que se contratan espectáculos foráneos con dinero del Estado y que además los espectadores deben abonar una entrada. Considera que las personas que están a cargo tienen otros intereses, como el económico y que no priorizan el interés cultural. También manifiesta su descontento en relación al vínculo de la Compañía El Coreto y el Programa, debido a que uno de los directores de la compañía, Gabriela Ricardes161, es la responsable del Programa Polo Circo. A su vez explica que esta compañía se inició en el Parque de la Costa162.

Darío da cuenta de la organización de la comunidad de artistas de Circo Callejero a través de las Convenciones de Circo que se realizan desde la década del ’90 y mediante la cual se había gestionado el subsidio para que actuaran en comedores escolares.

A su vez, Marcela es quien explica la diferencia entre Festival y Convención, el Festival por lo general es convocado por un organismo o por le Estado, mientras que las Convenciones son organizadas por los mismos artistas. En relación a organizarse relata sus experiencias cuando vivía en El Bolsón y en temporada ella formaba parte de los artistas que “la jugaban de local” y tenían que recibir a los que sólo iban por la temporada, la propuesta de ellos eran de organizarse y que todos trabajaran, aunque reconoce que había gente que los trataba mal, pero no se les negó el trabajo a ninguno.

Mauricio enumera los distintos tipo de encuentros que conoce: festivales, convenciones, “muchas convenciones” remarca, la Convención Argentina ya Número 18, la Convención Provincial, la Convención de Burzaco zona Sur, festivales que carecen de vínculos institucionales ya que no forman parte de la Secretaria de Cultura163. Considera que carecen de vínculo con la Secretaria no debido a que a esta no le interese, sino a que debe ser el artista quien se acerque a ésta, ya que como organización estatal tiene mucho actividades de que ocuparse.

Sabe de un grupo de artistas de circo que están reclamando una Ley de Circo y otra de Teatro Callejero, reconoce que existe una dificultad para alcanzarlas ya que el Estado suele exigir una determinada permanencia de las organizaciones que representan a los artistas antes de contemplar las exigencias, entiende que las personas que están detrás de los proyectos son bien intencionadas pero que no son profesionales, no son abogados, su propuesta para obtener los reclamos por un camino más corto es incorporarse a las instituciones que ya existen como el Sindicato de Actores y buscar espacio en la Ley que los contempla. Por lo que sabe cada dos años otorgan una ley por disciplina y reconoce que las otras están mejor organizadas, cuentan con abogados y son más fuertes económicamente, como lo es el sindicato de televisión y cine. Alega que los teatreros de la calle son muy lumpen, que si la ley tarda cinco años, existe la necesidad de formar una organización que tenga mínimo diez años de antigüedad, pero que eso “los pibes no lo ven” (por las generaciones más recientes).

Darío Rodríguez M. (2008) al intentar dar una definición de organización apela a dos definiciones clásicas propuestas por dos teóricos diferentes y una correspondiente a la teoría sistémica. En relación a las teorías clásicas explica que según Parson “las organizaciones son unidades sociales (o agrupaciones humanas) construidas de forma deliberada o reconstruidas para alcanzar fines específicos” mientras que para Chester Barnard éstas “son sistemas conscientemente coordinados de actividades o fuerzas de dos o más personas” (Rodríguez M. 2008, p.27). Ambas definiciones coinciden en que son producto de acciones deliberadas y consientes, mediadas a través de lazos contractuales y difieren en tanto que para el primero las organizaciones son las personas que la forman, mientras que para el segundo lo son las acciones que estas realizan en conjunto. Luhmann por otro lado, expresa Rodríguez, define a las organizaciones como “sistemas sociales de tipo propio, caracterizado por su capacidad de condicionar la pertenenecia” (Rodríguez M. 2008, p.28), por lo que la aceptación de sus integrantes queda condicionada a ciertos requisitos tanto para su ingreso como para su permanencia en ella.

Las organizaciones a su vez presentan tres condiciones básicas:

– La de estar definidas a través de los objetivos o fines por la cual está constituida.

– Presenta una división de poderes y de tareas distribuida entre los miembros de la organización que deben ser coordinados y controlados.

– Las formas de comunicación requiere de canales se subordina a la forma más eficiente para facilitar la coordinación y el alcance de sus objetivos (Rodríguez M. 2008, p.28)

Tanto del relato expuesto por los artistas, como de las definiciones de Darío Rodríguez M., es posible enumerar las siguientes organizaciones:

– El Festi Sheca, Festival Autogestivo de Circo Callejero.

– El caso de los artistas de circo en relación a Polo Circo.

– La Convención Argentina de Circo Callejero.

– Diferentes convenciones.

– Organización por una Ley de Circo.

Entendemos que estas organizaciones no son todas las existentes en el ámbito del Circo Callejero ni en el ámbito del Circo, pero nos avocaremos a hacer una breve análisis de éstas.

Entre estas organizaciones a su vez podemos identificar aquellas cuya constitución ingresa en el campo de lo formal y aquellas cuya constitución reviste el carácter de informal, todas ellas se presentan orientadas a fines específicos y diferenciados, como así también presentan diferentes trayectorias y perdurabilidad en el tiempo.

La Convención es la principal figura organizativa en torno a la cual los artistas de circo callejero se integran y vinculan. Como lo expone Mauri, hay una gran cantidad de convenciones, las cuales revisten diferentes tipo de repercusión, de estructura y de formalidad, como así también de perdurabilidad en el tiempo.

La más reconocida es la Convención Argentina de Circo, Payasos y Espectáculos Callejeros, la cual si bien en sus inicios revistió un carácter más informal, hoy está constituida en una organización, cuyo director general es el Payaso Chacovachi y en el año 2016 llevan cumplidos 20 años de existencia164.

El caso de los artistas de circo en relación a Polo circo es un apartado al que le otorgaremos un espacio particular. Las expresiones de disconformidad en relación al programa Polo Circo y su gestión no ha sido sólo expresión de nuestros entrevistados, sino que generó tensiones y conflictos en el ambiente de la comunidad de circo en general como da cuenta Julieta Infantino y cuyo origen se puede encontrar en una variedad de disensos, como la ausencia de jurados en la selección de las obras a participar en el Festival de Polo Circo, la tendencia de una buena parte de los artistas a una actitud contestaría, individualista e independiente que criticaba los vínculos con el Estado, diferentes lógicas en relación al ejercicio de la práctica, todo en esto en el marco de una serie de tensiones existentes en diferentes áreas de la gestión cultural como lo fue el cierre de ciertos centros culturales del Plan Cultural en Barrios (Infantino 2014, p.142-147).

Estas tensiones condujeron a que un grupo de artistas de circo se organizaran y surgiera Circo Abierto165, una organización que llevó adelante los reclamos por las actividades de Polo Circo ante la Defensoría del Pueblo y que actualmente son quienes promueven la creación de una Ley de Circo y han llevado adelante el programa de Censo Circense Argentino.

Las acciones llevadas acabo por la organización dio como resultado que en el Informe Anual 2013 de la Defensoría del Pueblo a la Legislatura de la Ciudad de Buenos aires figurara la siguiente recomendación:

Seguimiento de la gestión administrativa

Implementación de políticas de promoción cultural. Actuación

3654/11 – Resolución 2730/13

Se trata de una actuación iniciada ante presuntas irregularidades en la

implementación del Programa “Buenos Aires Polo Circo” (Resolución

423/GCABA/MCGC/09).

Los denunciantes, artistas de circo e integrantes de diversas compañías

y escuelas circenses, objetaron la forma de convocatoria para participar

de la programación anual y de los festivales; así como la modalidad de

selección de las propuestas y conformación de los jurados.

El examen de la información evidenció la ausencia de regulaciones y

desajustes en el diseño del procedimiento de selección.

Asimismo, se detectó que la Administración no ha previsto instancias

que habiliten la participación ciudadana en la evaluación de las

propuestas, ni para canalizar eventuales observaciones/objeciones de

los interesados, lo cual resultaría enriquecedor, además de constituir

una garantía de transparencia del proceso y de igualdad de

oportunidades.

En consecuencia, se recomendó al Ministerio de Cultura que se adopten

las medidas necesarias para garantizar la participación oportuna de los

artistas y agrupaciones artísticas interesadas en las diferentes etapas de

la implementación del Programa “Buenos Aires Polo Circo. (Defensoria del Pueblo, 2013)

En este caso, el motivo inicial por el cual surge la organización, la realización del reclamo al Programa Polo Circo, genera como consecuencia el surgimiento de una organización que se interioriza en una serie de objetivos que exceden a su función inicial, y que extienden sus objetivos a partir de la acción de su gestión dando cuenta de una serie necesidades y emergencias que, si bien existían hace tiempo, la misma individualidad y aversión a las organizaciones formales de la comunidad hacia imposible que se llevaran acabo.

La presencia de una elemento de conflicto reconocido para la mayoría de la comunidad dio como resultado la conformación de una organización que ante la ausencia de conflicto muy probablemente no hubiese existido. Esto se debe, como explica Darío Rodríguez M. que en la sociedad moderna y en la contemporánea:

Prácticamente todas las funciones de la sociedad tienen una alternativa de solución generada en alguna organización. Resulta difícil encontrar alguna necesidad de los seres humanos que no tenga respuesta elaborada organizacionalmente. Esto resulta tan evidente que resulta difícil siquiera intentar imaginarse una época que no haya sido así (Rodríguez M. 2008,p.19).

5.8. Relaciones de la comunidad con otras comunidades.

La relación de la comunidad de los artistas callejeros con otras comunidades es el eje de este apartado. El análisis que se realiza en éste trabajo se lleva acabo sobre las cinco entrevistas que se realizaron a los artistas, pero consideramos que éste puede ser profundizado aún más mediante el relato de otras experiencias. De los entrevistados ninguno manifestó una relación de disputa explícita con una comunidad, salvo aquellas con las cuáles disputan territorio que ya fue abordado en el Capítulo 2, pero de trabajos anteriores sabemos que pueden existir situaciones de conflicto166.

Menzo expresa que en Europa a la gente no le importa de dónde venís, para ellos quien no es del lugar es considerado un inmigrantes, pero en otros lados, como en Latinoamérica, a quien llega a un lugar se lo considera un viajero, y explica que esto es por que se tienen diferentes visiones. Lo ejemplifica contando que en Colombia estaba en una plaza, se puso a hablar con un hombre en bicicleta y terminó parando en la casa de éste. Supone que cuando la gente tiene las cosas más resuelta (como es el caso de los habitantes de Europa) no tiene la necesidad de vincularse con un desconocido, en un pueblo llama más la atención, viven en el campo (ruralidad) por lo que tienen más tiempo para sentarse a hablar. Por otra parte reflexiona en Latinoamérica, casi todos tienen familiares que han migrado a otros países, se preocupan si te pasa algo, por lo que entienden las vicisitudes de quien se encuentra en un sitio diferente al de origen.

Matute al realizar su actividad en las Villas, a veces se pregunta para qué hace su actividad, si el chico tiene hambre, para qué hace eso, que lo que necesita es un mundo mejor, una familia que lo cuide, el padre con una casa (bienestar). Por otro lado, acota, “si nosotros no mostramos esto, no le damos la posibilidad de ver esto otro”. Piensa que al trabajar en la Villa con la ONG, hablando de vialidad, más que el mensaje vial, lo relevante es la importancia de la presencia. Rescata que “si el pibe se río cinco minutos, por lo menos se rió esos cinco minutos de ese día”, y desea que esos cinco minutos impacten en una transformación, que le muestren e un camino alternativo. Duda sobre si comprenden o reciben el mensaje que quieren transmitir, pero la risa es el indicativo que algo provocó e impactó en el chico.

Al preguntársele a Darío por cómo es la relación de la compañía con la gente del lugar, dice que con la gente de San Clemente la relación es “muy buena, sí, sí, muy buena, la verdad” y recuerda “el primer año que fuimos a trabajar, nos robaron, por ejemplo”, entraron a la casa mientras hacían el espectáculo, “nos desvalijaron, nos sacaron muchas cosas, sí, nos arruinaron”. Dice que después los fueron conociendo, al año siguiente ellos ya sabían y no dejaban nada en la casa, al otro año entraron nuevamente, no se llevaron nada porque no había nada, explica que “y, después la típica, (se ríe) empezamos a saludar a gente rara, los tumbas de San Clemente, digamos”, explica después éstos empezaron a llevar a sus hijos a ver el espectáculo, y reconoce que la gente de San Clemente los iba a ver, por lo que ya no los toman como turistas.

Otra relación con la comunidad ha sido la ya nombrada a través de los espectáculos en comedores escolares con subsidios del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires

De lo que se desprende del relato de los entrevistados existe un aspecto que es determinante en la relación entre los artistas y las diferentes comunidades con las que se vinculan: la contingencia. De ésta a su vez podemos identificar diferenciales como lugar, momento de la relación. tipo de vínculo y si las relaciones que se establecen son directas o mediadas.

En el caso de Menzo es posible apreciar como se establecen vínculos diferentes con dos comunidades en tanto la percepción del atributo de trashumancia del artista es percibido de diferente manera por características propias de cada cultura local, lo que redunda en diferentes construcciones en el imaginario de los individuos. Esta diferenciación es percibida por el artista, el cuál a su vez establece relaciones diferenciadas con cada comunidad, mientras con la primera comunidad mantiene distancia, con la segunda es consiente de las posibilidades de generar determinado tipo de vínculos o relaciones.

En lo que expresa Matute, su relación con la comunidad que habita la Villa167 se encuentra mediada por la ONG Alerta Vial. De lo que expresa el artista la relación que establece se encuentra atravesada por el imaginario que él mismo expresa en relación a ese niño que habita el lugar, lo mira y ríe, y a la vez, a partir del imaginario que construye sobre ese niño, construye el imaginario sobre él mismo y el impacto de su actividad.

Darío en cambio relata una experiencia en donde puede observarse como el grupo de artistas se introduce en una comunidad y como, luego de una acción negativa por parte de un grupo específico de dicha comunidad, los artistas no emplean ni la confrontación ni la negociación para resolver el problema, si no que usan una estrategia de generación de conocimiento mutuo y de construcción de vínculos para modificar la conducta perjudicial. Al hacerse conocidos e incorporarse al grupo cercano de aquellos que consideran como la comunidad del conflicto, los artistas también influyen en el imaginario de estos y consiguen transformar la percepción que éstos tienen de la compañía para transformarla de “víctimas” o “objeto de sus actividades” a conocidos que deben ser respetados.

De lo que puede analizarse se desprende que las relaciones de los artistas con otros comunidades está en parte condicionado por los imaginarios que se construyen de forma recíproca y la capacidad de los artistas de desarrollar estrategias tanto para articular con ellos.

5.9. Relaciones de la comunidad con lo que ella vive y califica como sagrado, trascendente o altamente significativo.

Por último, abordaremos aquellos elementos, nociones y creencias que concentran ciertos atributos especiales y específicos para los artistas entrevistados: aquellos que experimentan y consideran perteneciente al ámbito de lo sagrado, trascendente o altamente potente y significativo (Santillán Güemes 2017,p.1). Esta pregunta fue realizada de forma directa a cuatro de los cinco entrevistados, y a uno de ellos de forma indirecta mediante el uso de la expresión “lo que jamás debería perder”.

Al preguntársele a Menzo en relación a qué califica de sagrado expresa que “tratar de hacer siempre la función como si fuera la última función”. Para él la función es en sí un momento sagrado, trata de concentrarse para realizarla, preparación, le da de comer y le alimenta el espíritu. Reconoce que no se vive del aplauso y de las risas pero sí que lo alimentan, que si vivieran del aplauso o de las risas serían millonarios, agrega que “si tuviera un contador de risas tendría una casa”. Algo más que califica como sagrado es la libertad de elegir. Y por último considera que no se debe nunca el “hambre” (la ganas, las ansias de hacer). Luego de un momento de meditación afirma “eso debe ser lo más sagrado, te pasa cuándo el éxito te saca de eso”. Considera que trabaja con la incertidumbre y con el hambre (como motores) y sentencia que “trabajar contratado y con una calle donde la gente te espere: perdiste el hambre”.

Matute expresa que considera que hay cosas que no se negocian, esas cosas que no se negocian entran en el ámbito de lo sagrado. Relata que hace poco le tocó vivirlo al recibir una propuesta por su personaje Capitán Corneta y explica que era un proyecto ambiciosos, muy comercial, pero que sintió un manoseo con su personaje y no lo aceptó. Se ríe y aclara que tampoco era una oferta exorbitante, pero que alteraba lo que el considera la esencia del personaje y eso le producía infelicidad. A través de la constitución de su personaje considera que hace lo que siente. Reconoce que ha experimentado en otras cosas hacer lo que no le gusta y los acepta en otros ámbitos y aspectos (como cuándo tuvo que hacer la obra sin la pareja y hacía algo con lo que no estaba conforme, pero tenía que cumplir el contrato), y está dispuesto a aceptarlo, pero no sobre su personaje. Y reflexiona que sino lo hubiera vivido podría equivocarse, pero al haberlo experimentado no puede hacerlo.

Considera que el encuentro con el circo ha sido el encuentro consigo mismo, una puerta muy importante de su vida, agradece encontrarse con los artistas. Para él, el mundo del circo le abrió el mundo artístico y acota que el circo es amplio: lo musical, la danza, la gestión, la producción, la vida, la carpa como techo que alberga todo eso, “el circo es agradecimiento, círculo de vida” y afirma “mi vida es esto, es el circo”.

Comenta que ese año se lo replanteó, que tuvo una crisis, pensó “me tengo que buscar un trabajo”, luego reflexionó sobre mensaje que quiere darle a la gente, que sea feliz en su trabajo y se preguntó si lo cambiaría por dinero, y llegó a la conclusión que el dinero tiene que ser una consecuencia.

Matute concluye afirmando “el circo es mi vida”, se bifurca en caminos, surge lo actoral, pero él es un “payaso” (payaso como identidad, acróbata como identidad), no es un “dramático”.

Al preguntársele a Darío que es lo que jamás debería perder responde inmediatamente: “el humor, sí… “, hace un silencio y agrega: “el humor y las ganas”. Considera que el humor es “un gran motivamente”, le gusta reírse, hacer reír y hacer sentir bien. Cuando pierde el humor no le gusta, Explica que en la gorra refiere a este tema, y aclara que en la gorra no hablan de dinero, relata que en su “gorra” les dicen a los espectadores que en otros espectáculos les van a hablar del teatro y otras cosas168, que ellos no lo hacen porque tienen ciertas creencias y ciertos valores. El primer argumento que usa es que cada persona vio el espectáculo, viven en el mismo mundo que ellos por lo que ya le pusieron un valor, y les explica que por más que hable y hable, el valor no va a cambiar por que es propio de cada uno, entonces les dice que ya que tiene un micrófono es mejor decirles algo más constructivo y les pide que sonrían, que disfruten de la vida, agrega que hace un par de chistes, pero lo básico es que la vida es corta y hay que disfrutarla. Le otorga el valor al sonreír: que alarga la vida, que resuelve problemas, y relata que cierra siempre con una frase de Chaplin: “un día sin sonrisas es un día perdido”.

Al preguntársele a Marcela sobre qué es lo sagrado, lo piensa un momento y expresa sin dudarlo: “para mí el humor es sagrado… en todos los sentidos que podría ser sagrado” y luego expone una serie de argumentos para explicarlo; primero es como su religión, es en lo que cree, después agrega que cree en eso por que “hace bien”, que cura y sana el alma y el cuerpo también, acota que eso está científicamente demostrado “se regeneran las células, todo lo químico que produce es un montón”, agrega que con el humor se puede salir de un problema “rotundamente”, que el humor te saca del fondo de la oscuridad, que ayuda a tomar una dimensión diferente de todo. Ella reconoce que le dedica su vida al humor.

Mauri también responde sin pensarlo: lo sagrado es el trabajo, y este es a su vez su territorio. Si se molesta en el desarrollo del trabajo/territorio “se está jodiendo un precepto sagrado”. Mauri lo compara con una ceremonia religiosa, espiritual, no pueden intervenir, no se debe cortar. Considera que quienes interrumpen, inspectores, comerciantes, la “tropa folclórica”, respetan a los círculos tupidos (públicos) ya que se pueden poner en contra. Por último vuelve nuevamente sobre lo sagrado y afirma que es un trabajo, que es sagrado como la casa, como los órdenes de la vida que no se discuten, “son pilares que sostienen todo”.

En el análisis del ámbito de los sagrado, como pregunta inicial, cabe preguntarse que es, en sí, aquello que se denomina sagrado.

Inicialmente, aquello que es considerado sagrado se lo vincula con el ámbito de la religión o lo religioso, como un derivado en éstas del ámbito de lo mágico en las culturas primitivas.

Eloy Gómez Pellón (2010) explica que los estudios que han abordado como estudio a la religión se pueden dividir en tres:

– Los evolucionistas, los cuáles estudian a la religión principalmente mediante el análisis de los elementos externos al sujeto involucrado como los espacios, los objetos, ya que consideran a la religión como algo externo al individuo. El motivo de éste abordaje es que entienden que la religión es un hecho cambiante de acuerdo a las sociedades, tal como lo manifiestan las obras de Tylor y de Frazer.

– Aquella que considera a la religión como una realidad al interior del individuo, por lo tanto vinculada a la experiencia individual. Es propia del pensamiento germánico desde Wundt y pasa a EE.UU. a través de Boas. A su vez, estos pensadores se verán influenciados por la teoría freudiana.

-El tercer enfoque básico es el sociológico, ligado a la escuela sociológica francesa que inicia en Comte. Pero quienes lo explican con mayor efectividad son E. Durkheim y M. Mauss. Su propuesta radica en la suposición por la cual la religión es un hecho fenómeno social objetivo la cual puede ser abordada como con los mismos métodos con los cuales se abordan otros hechos sociales (Gómez Pellón 2010, p11). Sobre este aspecto Gómez Pellón expresa:

Una de las conclusiones de Durkheim a propósito de las ceremonias sagradas no pudo ser más estimulante. Las ceremonias religiosas alimentan la identidad grupal y alientan la solidaridad, hasta el extremo de que lo religioso sería una nítida expresión de lo social. Justamente, este hecho es definitorio de la obra de Durkheim: la religión es más relevante en su dimensión social que en su dimensión individual (al revés que la magia). (Gómez Pellón 2010, p.4).

Pero no sólo afirma que Durkheim tiene este criterio sobre la religión, sino que también es compartido por Weber:

Es así como Weber llega a la conclusión de que la religión no es ni más ni menos que una expresión más de la cultura y de la sociedad. A medida que cambian éstas, cambian también las creencias. Cuando se producen innovaciones radicales, los cambios acaban por introducir hondas transformaciones en las creencias y en la religión, y con ellas en las normas y en los valores reinantes. De hecho, todas las religiones viven en una permanente transformación que alimenta la existencia de disidencias y de nuevas orientaciones por parte de los grupos que la profesan. (Gómez Pellón 2010, p.5).

Si bien, como se expresa en párrafos anteriores, la visión de los evolucionistas en relación a constituir una línea evolutiva de la magia, la religión y la ciencia se encuentra prácticamente descartada si afirma que:

A pesar de que en la actualidad no resulta asumible la teoría de la continuidad, aquélla que defendía que la magia precede a la religión, sino que se piensa que una y otra, junto con la ciencia, conviven, los avances introducidos por algunos evolucionistas siguen constituyendo una referencia inexcusable en el estudio de la magia y la religión. Existe el convencimiento de que la magia y la religión remiten a formas de comportamiento, generales en las culturas, que guardan una estrecha relación con la percepción de lo trascendente, de lo incontrolable. (Gómez Pellón 2010, p.6)

Condiciones que no comparten con el modo de abordaje de la ciencia, la cual basa sus principios en las experiencias y fenómenos que pueden ser medibles y cuantificables, por lo tanto, controlables.

Carlos Lema Añón (2009) basa parte de su trabajo de “Para un concepto secular de lo sagrado” en cuatro autores, dos correspondientes a la concepciones clásicas E. Durkheim y M. Eliade y otros dos a los que considera contemporáneos y de campos diferentes: R. Dworkin y M. Godelier. Sobre el pensamiento de estos cuatro autores basa una propuesta para analizar y constituir aquello que se considera sagrado fuera del ámbito religioso y perteneciente al ámbito de lo secular. Lema Añón identifica tres aspectos que caracterizan a lo sagrado en lo secular: la inviolabilidad, la no contingencia y prudencia, la conservación y la desmercantilización y resistencia.

– Lo sagrado como lo situado aparte: la inviolabilidad. En este punto se toma como referencia la propuesta de Durkheim sobre aquellos elementos que, aún sin ser religiosos y perteneciendo al campo de lo social, se introducen en el ámbito de lo sagrado, como por ejemplo el culto a la bandera o los símbolos patrios. En ese caso, aquello considera sagrado es puesto aparte, aislado y protegido de las cosas profanas. Su aislación es precisamente para evitar su contaminación, la cual los devolvería al campo de lo profano. Por ello es que “contamos con una noción secularizada que traduce bastante bien estas ideas: la noción de inviolabilidad” [la cual reclama que] “lo sagrado no debe ser violado en el sentido de igualado o confundido con las cosas que no son sagradas, es decir, que debe ser mantenido aparte y protegido” y a su vez “no deben ser tratadas de la misma manera que las cosas que no son sagradas”. A estas cualidades debe agregársele el que particularmente “que no deben ser dañadas o destruídas” y “una especial resistencia de las cosas sagradas a perder su estatus como cosa sagrada. Si algo es considerado sagrado, ha de serlo de forma seria y duradera, no meramente coyuntural” (Lema Añón 2009, pp.100-103).

– Lo sagrado como situado fuera del tiempo: no contingencia y prudencia: en este aspecto Gómez Pellón apela al concepto durkheimiano de lo sagrado en relación a dos espacios diferencias: el espacio de los sagrado y el espacio de lo no sagrado o profano en tanto entiende que esta metáfora puede ser extendida al contexto temporal. Ya en su condición de inviolabilidad y su permanencia en el tiempo como algo no coyuntural introduce a lo sagrado en un tiempo diferencial, y si bien en la práctica la perdurabilidad en el tiempo no necesariamente sea posible, considera que “lo que caracteriza a lo sagrado no sería tanto la permanencia –que se puede ver frustrada- sino la vocación de permanencia” por lo que ésta sería “una característica definitoria de lo sagrado: cuando se reclama que algo es sagrado el reclamo incluye la idea de que es algo sumamente importante, de que lo ha sido y de que lo va a seguir siendo, y no de una manera meramente circunstancial”. Por otro lado, M. Eliade concibe lo sagrado como ubicado en otra dimensión temporal, manifiesto en contraposición de dos tipos de tiempos diferenciados: el tiempo sagrado y el tiempo profano, siendo “el tiempo profano histórico, por lo que el tiempo sagrado se sitúa como un tiempo fuera de la historia, como el tiempo de lo eterno”. Pero en el ámbito de lo secular esto no se vincula con lo eterno, sino que se vincula con la concepción cultural del tiempo, es decir, la forma en la cual una sociedad percibe a éste y la cual a su vez se inserta en una concepción del mundo. Por lo cual desde esa noción, el tiempo de la modernidad es el tiempo del progreso, la cual concibe a la humanidad como en una series de estadios sucesorios de mejoras y de expansión guiados por medio de la razón, y el cual involucra tanto el aspecto material como moral. Esta noción de tiempo “que es una concepción lineal”, se opone a las concepciones circulares o cíclicas del tiempo que tienen un sentido en última instancia sagrado. El tiempo circular se relaciona con los ciclos de la naturaleza y con su continuo morir y renacer: por eso es particularmente importante para las sociedades agrícolas”. Esto hace que para M. Eliade el tiempo sagrado es el tiempo cíclico. Entendiendo que en el tiempo de la modernidad, es un tiempo del cambio constante, de lo efímero, donde “todo lo que es sólido se desvanece”, Berman plantea que “frente a esto lo sagrado no religioso plantearía la necesidad de situar ciertas cosas, aquellas cosas que deben ser tratadas como sagradas, fuera del tiempo en el sentido de fuera del tiempo del progreso. No fuera de la historia, pero sí fuera de la contingencia de lo fugaz de la transformación continua del progreso” (Lema Añón 2009, pp.103-106).

– Lo sagrado como valor intrínseco no incremental: la conservación. Este aspecto Lema Añón lo basa en el mundo jurídico y moral de R. Dworkin el cual considera que el ámbito de lo sagrado debe basarse en determinar qué es lo que hace valiosas a las cosas para que pertenezcan a él, y para ello determina tres cualidades o condiciones: el valor intrínseco, el valor subjetivo y el valor instrumental. El primero refiere a la cualidad que tienen ciertas cosas de permitirnos hacer o conseguir otras, el segundo refiere a aquel valor que es determinado por el sujeto, pero que no necesariamente es compartido por otros, y la última categoría, la del valor intrínseco, es la que involucra entre otras a las cosas consideradas como sagradas ya que “a diferencia del valor subjetivo, las cosas que tienen valor intrínseco lo tienen con independencia de lo que las personas quieren” y estas corresponde a dos tipos: las que tienen valor incremental y las que no lo tienen, siendo las cosas sagradas de éste último tipo. Las cosas que tienen valor intrínseco incremental refiere a aquellas que, cuanto más abunden, mejor, como podría ser el caso de la salud. En relación a lo intrínseco no incremental refiere aquellas cosas que si bien son consideradas valiosas y se las desea proteger por ello, su incremento no es deseado y afecta su sentido de valor, como lo es una obra de arte. Lema Añón explica que éste “punto de vista es marcadamente antiutilitarista: aunque las cosas sagradas son valiosas, no tiene sentido maximizar ese valor desde un punto de vista numérico, aumentando el número de cosas sagradas” lo que nos lleva a la aspiración de su conservación. Luego aclara, que el aspecto de la cuantificación y la no incrementabilidad es sumamente complejo y genera una serie de debates, como el caso aplicado a la vida humana, pero de esta nociones, la cuantificación aporta la noción de conservación (Lema Añón 2009,pp.107-112).

– Lo sagrado como lo no intercambiable: desmercantilización y resistencia. Esta noción es atribuida por Lema Añón a la cita de Kant en relación a la dignidad humana y su “reconocimiento de un valor que carece de precio, de equivalente por el que el objeto valorado pudiera intercambiarse” (Kant, 1999, “La metafísica de las costumbres”, citado por Lema Añón 2009,p.111). Bajo esta noción entiende que las formas de sacralidad están vinculadas a las condiciones históricas, por lo que en los tiempos actuales al afirmarse “que las cosas sagradas no tienen precio, habrá de ser al menos la afirmación de resistencia frente a la colonización por parte del mercado capitalista de todos los aspectos de la sociedad y la naturaleza” (Lema Añón 2009, p.112). Esta noción a su vez la asocia con una cualidad de lo sagrado en el derecho romano considerado extra commercium y la relaciona con el don en la formación de la interacciones sociales, teoría propuesta por M. Mauss, la cual se basa en una serie de obligaciones recíprocas que afianzan los vínculos sociales169. Luego explica que Godelier destaca de esta teoría aquellas cosas que son donadas a los dioses (es decir, a los hombres que representan a éstos) y aquellas cosas que no pueden ser donadas afirmando que deben existir “puntos fijos, o realidades sustraídas (provisional pero duraderamente) a los intercambios de dones o a los intercambios mercantiles” (Godelier, “El Enigma del don”, 1998, citad por Lema Añón 2009,p.114).

Es bajo estas cuatro cualidades de lo sagrado en el ámbito de lo secular que podemos identificar y analizar las cosas que son consideradas como sagradas por parte de los artistas entrevistados.

Todos expresan que aquello que consideran como sagrado pertenece a un ámbito separado del resto de las cosas, con las cuales no se las iguala y que poseen un estatus que no debe ser alterado y respetado. Para Menzo, la función se encuentra separada del resto de las actividades que realiza cotidianamente, así como para Matute tanto la creatividad como el producto de ésta también refiere a un espacio diferencial del resto de las actividades, el humor tanto para Darío como para Marcela también ocupa un sitio aparte y la noción de trabajo expuesta por Mauri es la vinculada a la de ser un precepto o un pilar. Todas estas nociones también están atravesadas por el principio de no contingencia entendiendo que las mismas se expresan con un sentido de continuidad y de no alteración en el tiempo, son nociones duraderas que existen y deben seguir existiendo. Esta noción nos lleva a la siguiente: la conservación: el ansia o las ganas de hacer su actividad en Menzo, la creatividad y el sentido de la vida en el circo de Matute, el humor y las risas, y el derecho a trabajar de Mauri son percibidas como elementos que deben ser preservados y protegidos, cuyo valor es intrínseco, reconocido y compartido más allá de los sujetos que lo expresan y por último, todo lo que es considerado sagrado por los artistas se introduce en el ámbito de lo no negociable, lo que no puede ser intercambiado.

Por otro lado, y sin pensar en un ámbito de lo secular bajo una noción atravesada por la modernidad y el la lógica occidental europea, podemos interpretar a lo sagrado en las palabras de Santillán Güemes:

Como algo que va más allá de lo ordinario; algo que, como me decían en el Norte” no es como nosotros los hombres”, porque se trata de un poder que se manifiesta como “lo pachamámico”, “lo salamanca”; como algo que nos trasciende, nos inunda, nos envuelve, nos rebalsa. Una realidad no ordinaria, numinosa diría Rudolf Otto, que se caracteriza por ser misteriosa (mysterium tremendum) y fascinante porque atrae y repele al mismo tiempo. Otros hablarán de lo sobrenatural, “lo sagrado” o “lo trascendente”170 (Santillán Güemes, 2004).

Y es bajo esta interpretación que lo sagrado se relaciona con lo trascendente sin entrar en el ámbito de lo religioso signado por el pensamiento crsitiano occidental. Lo sagrado es entonces un poder manifiesto, algo que sale de lo ordinario para definirse perteneciente a lo extracotidiano, que refiere a su vez tanto a un tiempo como a un espacio particular. La diferencia principal con el pensamiento occidental es la conexión con la totalidad y con una cosmogonía.

También bajo este aspecto es que se expresan aquello considerado como sagrado por los artistas de circo callejero. Tanto la función como el personaje, ambas expresiones de la creatividad ,de la identidad de los artistas y de su construcción de sentido, el humor y su “hacer bien y sanar” y el trabajo como un estado de dignidad humana, trascienden a los individuos y los vincula con una totalidad que incorpora tanto su actividad como sus individualidades al ámbito de la exitencia y de la vida, son los lazos que ellos pueden identificar y mediante los cuales se conectan el “ñande reko”, su modo de ser y existir, con el “tekoha”, el lugar donde viven sus constumbres, pero a la vez, el lugar o el espacio-tiempo donde están siendo.

En relación a la risa y su cualidad sagrada Batjin expresa.

La dualidad en la percepción del mundo y la vida humana ya existían en el estadio anteiror de la civilización primitiva. En el Folklores de los pueblos primitivos se encuentra, paralelamente a los cultos serios (por su organización y su tono) la existencia de cultos cómicos, que convertían a las divinidades en objetos de burla y blasfemia (“risa ritual”); paralelamente a los mitos serios, mitos cómicos e injuriosos; paralelament a los héroes, sus sosias paródicos. Hace muy poco que los especialistas del folklore comienzan a interesarse en los ritos y mitos cómicos (Batjin 2003,p.11).

Batjin explica que en el inicio de la humanidad, en sus etapas primitivas, durante el lapso que medió en una constitución social que no dicernía en clases sociales o en la constitución del Estado, el aspecto serio y el aspecto cómico de lo divino, del mundo y del hombre eran igualmente sagrados y estaban carecterizados como igualmente de “oficiales”, como sucede en la Roma antigua, donde el vencedor era tanto enaltecido como escarnecido. La separación entonces procede de un período donde se constituyen tanto las clases como el Estado, en donde se vuelve imposible otorgarle a ambos aspectos los mismos derechos y adquieren una categoría de “no oficial”, sentido que con el tiempo se acrecienta hasta resultar representativas de la cultura popular.

La risa carnavalesca, la de la fiesta popular, tiene para Batjin una:

naturaleza compleja (…). Es, ante todo, patrimonio del pueblo (este carácter popular, como dijimos, es inherente a la naturaleza misma del carnaval); todos ríen, la risa es “general”; en segundo lugar, es universal, contiene todas las cosas y la gente (incluso las que participan en el carnaval), el mundo entero parece cómico y es percibido y considerado un aspecto jocoso, en su alegre relativismo; por último esta risa es ambivalente: alegre y llena de alborozo, pero al mismo tiempo burlona y sarcástica, niega y afirma, amortaja y resucita a la vez. (Batjin 2003,p.17).

Es en esta risa que los artistas de circo callejero, en su ambivalencia de herederos de los juglares medievales, continuadores de las tradiciones bufonescas, signados por una modernidad que se transforma, ya en liquidez, ya en virtualidad, guardan y conservan en sus prácticas, ya en el ruedo, ya en su vida cotidiana, el culto a la sacralización del humor como un acto de integración y de continuidad a la existencia.

Reflexiones finales.

En el año 2013 Circo Abierto lleva acabo un censo entre los artistas de circo. El mismo se realizó vía on-line sobre un cuestionario autoadministrado. El período comprendió noviembre-diciembre del 2012 y se censaron 1950 personas171.

– El 54,1% tiene menos de 25 años, entre 26 y 35 años 32,6% y entre 36 y 50 años un 7,3%. De los censados 91,4% son argentinos, el 64,2% son mujeres y el 35,8% son varones.

– El 61% de los censados viven en la Ciudad de Buenos Aires y en la Provincia de Buenos Aires, siendo el 33% residente de la ciudad.

– De los censados el 87,1% ha elegido el circo por vocación, el 19,8 lo ha hecho como salida laboral y sólo el 2% por tradición familiar.

– El 28,5% se considera profesional, mientras que el 54,8% se considera estudiante y el 24,5% aficionado.

– En relación a sus actividades, el 60,4% se considera artista, el 39,4% docente y el 15,8% director. Hay un 32,9% que se considera con otro desempeño.

– En relación a las disciplinas el 46,9% se dedica a las aéreas, el 13,7% a la acrobacia, el 13,7% a la comicidad y el 10,1% a malabares, sólo el 2,6% realiza equilibrios.

– El 85% de los censados realiza otra actividad artística. El 32,9% realiza teatro, siendo mayormente aquellos vinculados con la disciplina de payaso/clown, el 32,8% realiza danza y el 27,2% realiza música.

– Un 72% de los censados realiza la actividad desde menos de 6 años, un 12,9% lo hace entre 7 y 10 años y un 19,9% lo hace desde más de 10 años.

Con respecto a sus formaciones:

– El 52,5% se ha formado en espacio/escuela de circo, el 37,3% lo ha hecho en espacio cultural independiente, el 32,6% se considera autodidacta y el 19,5% lo ha hecho en un espacio cultural dependiente del Estado. Sólo el 4% se ha formado en circos tradicionales.

– El 90,5% aún está realizando formación. El 47,7% lo hace en espacio culturales independientes, el 37,1% lo hace de forma autodidacta, el 30,2% lo realiza en escuelas de circo profesional y el 16,4% lo hace en espacio culturales del Estado. Un 3,1% lo realiza en circos tradicionales.

– El 72,4% consideran que la formación en la Argentina es entre Excelente a Buena, siendo el 42,1% quienes la consideran muy buena. El 24% respondió que no sabe.

En relación a sus actividades laborales:

– El 73,1% ha realizado actividades laborales en alguna actividad relacionada con el circo, tanto remunerada como no remunerada.

– Quienes han trabajado en el circo lo han hecho como mínimo en dos actividades. El 93,8% se ha desempeñado como artista, el 60% lo ha hecho como docente, un 17,9% como productor y un 1,7% como director.

– En relación a los espacios de trabajo el 74,4% lo hace en eventos, el 63,9% lo hace en varietés, el 60,9% lo hace en escuelas/espacios de circo, el 53,8% lo hace en espectáculos de calle172, el 53,5% lo hace en animaciones, el 36,5% lo hace en los semáforos173, el 19,5% lo hace en teatro comercial. Los entrevistados manifiestan trabajar en múltiples espacios, mencionando al menos de cuatro a cinco espacios de trabajo.

– el 83,1% lo hace de forma independiente, el 47,6% es contratado por privados, el 29,2% lo hace en cooperativas y el 17,4% es contratado por el Estado. El Estado tiene escasa incidencia en el ámbito laboral del circo y quienes lo han hecho ha sido de forma ocasional.

– El 34,4% de los entrevistados se sustenta con la actividad circense, el 34,7% no lo hace y un 30,9% lo hace teniendo otra actividad laboral más. Quienes se sostienen económicamente mediante la actividad son principalmente varones entre los 26 y los 50 años, que lo han elegido como salida laboral, se consideran profesionales y llevan más tiempo en la actividad.

– El 44.9% nunca ha trabajado en blanco mientras que sólo el 2,3% lo ha hecho siempre. El 46,2% lo ha hecho casi nunca o a veces.

– El 21,5% es monotributista mientras que el 78,5% no lo es.

En relación a los recursos y los aspectos productivos:

– El 69,3% utiliza recursos personales para producir sus espectáculos, el 25,4% no produce sus espectáculos, un 3% utiliza recursos del Estado.

– Las necesidades que manifiestan como prioritarias son el apoyo económico y el espacio físico (para presentación y creación de obras), considerándolas ambas de un 7,2 de interés en una escala del 1/10.

En relación a la participación:

– En relación al contacto entre quienes realizan la actividad en su localidad, el 93,1% afirmó que sí lo tiene. El 85,7% lo hace a través de espacio/escuelas de circo, el 50,0% por espectáculos, el 48,7% por trabajaos, el 11,6% por asociaciones y el 7,6% por amistad.

– El 46,1% participa de convenciones/encuentro en la región mientras que el 23,9% participa en asociaciones/fundaciones/etc.

– El 54,7% participó de convenciones de circo, del cual el 76,4% lo hizo a nivel nacional, el 54,5% a nivel provincial y el 29,1% a nivel internacional.

– El 66,4% participó en festivales de circo/culturales, el 95,5% lo hizo en Argentina, el 29,8% lo hizo en el exterior.

Como puede apreciarse en los datos de la encuesta, los mismos coinciden con lo expuesto y manifestado por lo artistas en las entrevistas del presente trabaja. En el ámbito laboral nuestros entrevistados coinciden con el segmento de quienes se sostienen principalmente con la actividad, el ámbito de los talleres y espacio culturales es influyente en relación a la formación, el ámbito del circo tradicional ha disminuido considerablemente como detentores y transmisores del conocimiento, los artistas se mantienen en formación aún cuando sean activamente trabajadores, llevan acabo más de una actividad laboral, se han desempeñado en más de una función del área siendo la principal la de artistas, el espectáculo en calle es realizado por un gran número de artistas (más del 50%), la forma laboral principalmente es independiente de los cuales sólo una cuarta parte se encuentra formalizada (manifestando un alto porcentaje de trabajo informal), la mayoría de los artistas realiza sus producciones con recursos propios, siendo la participación del Estado prácticamente nula o ausente, manifestando su mayor presencia mediante el aspecto de formación.

Michael Foucault (1986) describe que, durante el proceso de la modernidad y en concordancia con la revolución industria y la consolidación del capitalismo surgen diferentes instituciones a las que el denomina “de secuestro”. Se trata de instituciones del sistema educativo, los hospitales, las instituciones siquiátricas y las prisiones modernas y tienen como objetivo disciplinar a las masas para formarlas, constituirlas y clasificarlas en fuerzas de trabajo adecuadas a las necesidades de la estructura de explotación del trabajador por parte del capital inversor174. Foucault dice al respecto:

En nuestra época todas estas instituciones –fábrica, escuela, hospital psiquiátrico, hospital, prisión – no tienen por finalidad excluir sino por el contrario fijar a los individuos, la fábrica no excluye a los individuos, [128] los liga a un aparto de producción. La escuela no excluye a los individuos, aún cunado los encierra, los fija a un aparato de transmisión de saber. El hospital psiquiátrico no excluye a los individuos, los vincula a un aparato de corrección y normalización. Y lo mismo ocurre con el reformatorio y la prisión. Si bien los efectos de estas instituciones son la exclusión del individuo, su finalidad primera es fijarlos a un aparato de normalización de los hombres. La fábrica, la escuela, la prisión o los hospitales tienen por objetivo ligar al individuo al proceso de producción, formación o corrección de los productores que habrá de garantizar la producción y a sus ejecutores en función de una determinada norma (Foucault 1986,pp.118-119).

Ahora bien, ¿qué sucede con aquellos individuos que mediante la elección de determinadas actividades laborales deciden no participar este proceso de producción controlado por parte de los productores y no se insertan en el proceso capitalista?

Debemos ser muy claros en relación a definir este aspecto, que laboralmente se ubiquen por fuera del sistema capitalista no significa que no se encuentren conviviendo o insertos en él a través del consumo o de la permanencia en la sociedad actual. El capitalismo, desde su presencia hegemónica, tiende a invisibilizar procesos, relaciones e intercambios que se producen en la sociedad y que no se llevan a cabo bajo sus nociones, normas y principios.

Podríamos decir que los artistas de circo callejero debido a su actividad artística, informal y por fuera de los sistemas de producción y los ámbitos laborales tradicionales se encuentran entre aquellos individuos que realizan su actividad por fuera del sistema de capital, pero es, a nuestro entender, que la afirmación de esta ubicación por fuera de la estructura de producción basada en el capital se encuentra específicamente en el uso del sistema de “la gorra” como forma de intercambio simbólico y económico175.

En el caso del uso de la gorra nos encontramos que la misma carece de un ámbito de mercado en relación de oferta y demanda y, por lo tanto, de fijación de precios. A su vez, la relación y vínculo entre el artista y el espectador no se produce bajo los términos y normas del derecho comercial en cuanto a involucrar obligaciones en términos contractuales.

Este vinculo en cambio, se produce en el ámbito de las obligaciones morales y la fijación del valor de cambio no se estipula en base a una noción de mercado, sino a un proceso de subjetividades y negociaciones simbólicas, donde su base de intercambio no sería el comercial, sino el don, teoría propuesta por Marcel Mauss (1923).

Como explica Lema Añón (2009) con respecto a esta teoría:

el don constituye un elemento esencial para la creación y el fortalecimiento de los vínculos sociales, a através de la compleja red de obligaciones recíprocas que se generan por medio de éste. En particular, el don se explica a través de la existencia de tres obligaciones, la de donar, la de aceptar lo donado y la de devolver lo que se ha donado (o una cosa mejor), que adquieren carácter universal, lo que las convierte en un elemento de central de la sociabilidad. Mauss entiende que el mecanismo del don y el contradon está inserto en la psique humana, de forma que se cambian cosas no por lo que valgan sino en la medida en que mediante este intercambio se genera alianza, solidaridad y vínculo, se genera socialidad en definitiva (Lema Añón 2009,p.113).

Marcel Mauss (1971) basa su teoría de los dones en la observación de ciertas prácticas de intercambio en grupos sociales y comunidades de la Polinesia, Melanesia y el noroeste americano. En estas prácticas de intercambio que se realizan con el fin de afianzar lazos sociales Mauss identifica tres principios básicos u obligaciones: la obligación de dar, la obligación de recibir y la obligación de devolver. Mauss considera que:

en todo caso, se dan una serie de derechos y deberes de consumir y de devolver correspondientes a los derechos y deberes de ofrecer y recibir. Todo este conjunto de deberes y derechos simétricos puede parecer contradictorio si se piensa que, fundamentalmente, lo que hay es una mezcla de lazos espirituales entre las cosas que en cierto modo forman parte del alma, de los individuos y de los grupos, que se consideran, hasta un cierto punto, como cosas (Mauss 1971,p.6).

Este sistema de intercambios bajo las obligaciones mencionadas persiste en nuestra sociedad, por ejemplo, bajo la noción de regalos o presentes en determinadas ocasiones festivas (cumpleaños, casamientos, nacimientos, días conmemorativos, Navidad, etc.) y en aquellas otras relaciones donde el individuo se siente comprometido debido a que ha recibido un servicio o un beneficio que no exige compensación económica, como un favor, donde se siente en la obligación de devolver el acto recibido mediante una “atención”.

En las sociedades estudiadas la obligación de dar tenía como origen dos posibles razones: la necesidad de mostrar supremacía por parte de los jefes y así demostrar que se encontraban favorecido por la fortuna y los buenos espíritus siendo la manera de demostrar esa buena fortuna al gastarla, y la segunda en el reconocer con la entrega de dones cualquier tipo de servicio recibido, teniendo como consecuencia de no hacerlo la pérdida del rango social (Mauss 1971, pp.18-19).

A su vez la obligación de recibir no podía ser rechazada, pues el hacerlo significaba que se tenía miedo de no poder estar a la altura de la devolución, era interpretado como declararse derrotado de antemano: “Más que beneficiarse de una cosa o de una fiesta, se acepta un desafío, y se acepta porque se tiene la certeza de poderlo devolver y de demostrar que no se es desigual.” (Mauss 1971,p.19).

Por último en lo que refiere a la acción de devolver Mauss afirma:

La obligación de devolver dignamente es imperativa. Se pierde la «cara para siempre si no se devuelven o se destruyen los valores equivalentes» (…) La sanción de la obligación de devolver es la esclavitud por deuda, al menos en Kwakiutl, Haida y Tsimshian. Es una institución en realidad comparable al nexum romano. El individuo que no ha podido devolver el préstamo o el potlatch, pierde su rango, incluso su cualidad de hombre libre. (Mauss 1971,p.20).

En este proceso de intercambio, los elementos y artículos intercambiados conservan parte del “alma” de quien lo da, como extensiones del mismo individuo. Algo similar es posible observar en el intercambio de regalos, donde el objeto es portador de la identidad del individuo que lo entrega en tanto el mismo es derivado de su elección. Esta noción de que los objetos están dotados de cualidades de quién lo entrega también era extensible a la noción de quién los producía:

El productor cambiario, sabe, como ha sabido siempre, pero ahora con más certeza, que él cambia algo más que un producto, algo más que un tiempo invertido en trabajar; sabe que da algo de sí mismo, su tiempo, su vida, quiere por lo tanto verse recompensado, aunque sea moderadamente, por ese don (Mauss 1971,p.36).

Podemos entonces bajo esta noción entender cierta diferencia entre quien forma parte activamente del proceso productivo y quien es identificable como capital inversor o inversionista y no participa del proceso de producción, el primero encuentra en el objeto una proyección de sí, de su habilidad, su conocimiento y su tiempo de vida, como es el caso de los artesanos, mientras que el segundo, el inversor, no reconoce en él nada más que un interés ganancial.

Pero este intercambio no es carente de interés o beneficio, “en el fondo, esos dones ni son libres ni son realmente desinteresados; la mayoría son ya contraprestaciones, hechas no sólo para pagar un servicio o una cosa, sino también para mantener una relación beneficiosa que no puede suspenderse” (Mauss 1971,p.34).

Veamos entonces cómo el don actúa en el intercambio entre el artista y el público.

En relación a la noción de dar, la cual se encuentra en las obligaciones que debe tener el artista, podríamos reconocer en lo expresado en las entrevistas el encontrarse bajo los beneficios de la buena fortuna, en tanto el ejercicio de su actividad es expresado bajo esos términos. Pero el dar es también un acto inherente a su condición de artistas, en tanto que la producción cultural es un acto social y sólo en la representación ante el otro el artista puede ejercer su rol y su función. En el “objeto” que entrega, su espectáculo, el mismo es una extensión de sí, de su identidad, de su ser y de su “alma”, por lo cual lo que recibe el público es una parte del artista que queda incorporada en su propio ser, de esta manera, queda atado espiritualmente con él.

Del otro lado, el espectador se encuentra ante la obligación de recibir, en tanto se constituye en espectador. En el caso de éste en un espacio público, el individuo es transeúnte en la medida que no se integre al espectáculo como receptor, en el momento en el cuál se incorporó, automáticamente es considerado que aceptó el desafío lanzado por el artista. Los artistas entrevistados lo consideran en tanto el individuo acepta la invitación a detenerse y formar parte del ruedo. Ellos lanzan su desafío y quien se detiene acepta la propuesta de recibir. Ésta propuesta queda abierta a la espera de qué es lo que se va a recibir y, de ésta manera, poder determinar el nivel del desafío.

Por último, en la gorra, se materializa la obligación de devolver, cada individuo debe hacerlo en parte para demostrar que está a la altura del desafío que se le ha lanzado y en parte para poder exorcizar la parte del espíritu del artista que lo ha invadido, al darle una extensión de él, ambas partes se neutralizan. En caso de no hacerlo, de no cumplir con la obligación de devolver, la sanción y la condenada queda demostrada en las palabras de Menzo “siento lástima por él”, el desvalorizado social y moralmente es el que no devuelve ya que ha demostrado no estar a la altura de quién da.

Es interesante ver cómo actúa éste proceso en el caso de que quienes devuelven sean por ejemplo, como relató Marcela, unos chicos en situación de calle que ponen en la gorra el dinero que ellos mismos han recolectado, el artista siente que el que se encuentra en deuda es él, pues lo dado posee una carga simbólica mayor a lo que él considera que ha entregado, por lo que ahora son poseedores de una extensión de esos niños.

Ahora, con relación a la Teoría de la Organización, nos encontramos que las formas organizacionales de los artistas no corresponden a las estructuras que son consideradas clásicas o tradicionales debido a que las mismas presentan formas específicas tanto de jerarquía como de comunicación horizontal, sus integrantes realizan múltiples tareas, tanto el ingreso como el egreso de las mismas es altamente flexible e informal, su estructura, forma y cantidad de integrantes suele varias y su perdurabilidad en el tiempo no suele ser estable ni uniforme entre otras características.

Consideramos que para poder comprender este tipo de forma organizacional es aplicable la teoría de Henry Mintzberg (2001) propuesta en su texto “El Diseño de Organizaciones Eficientes” y, particularmente, la forma que él denomina “adhocracia”.

Esta forma se asocia con aquellas organizaciones que orientadas a generar una constante innovación.

Bajo ésta noción:

innovar significa romper con esquemas establecidos Así la organización innovadora no puede confiar en ninguna forma estandarizada para la coordinación. En otras palabras, debe evitar todas las trampas de la estructura burocrática, especialmente las agudas divisiones de tarea, la extensiva diferenciación de unidades, los comportamientos altamente formalizados y el énfasis sobre los sistemas de planeamiento y control. Sobre todo, debe permanecer flexible (Mintzberg 2001,p.300).

Mitnzberg distingue entre la adhocracia operativa, orientada a generar proyectos para satisfacer al cliente (en este caso público), y la adhocracia administrativa, orientada a proyectos para servir a sí misma. A su vez, en la primera el núcleo administrativo no se distingue del operativo y está fusionado, mientras que en la segunda el núcleo operativo se encuentra truncado y está relativizado en la organización..

Otras pautas que identifican a la adhocracia son:

– De las estructuras organizativas es la que manifiesta menos respeto por los principios clásicos de la administración, principalmente el que introduce la unidad de mando (o gerencia).

– Posee una estructura simple y orgánica, en tanto el medio en el que se manifieste sea también simple. Debido a esto permite las acciones por fuera de las especializaciones, como es el caso de los artistas y su capacidad multidisciplinaria.

– En la adhocracia operativa el éxito y el fracaso son condicionantes de la existencia de la organización, es decir, pueden terminarse tanto debido a un fracaso como a un éxito, ya que le éxito en tanto la conduce a una noción de seguridad, la aleja de la noción de innovación que es lo que la define. En el caso de los artistas podemos encontrar el ejemplo en el decir de Mauri de que los Malabaristas del Apokalipsis se “ayornaron”.

– En la adhocracia operativa el diseño y planificación se confunde con el trabajo en sí, como lo es proceso de producción y creación de los artistas, donde ya sea en el ensayo o en la obra, ambos procesos se desdibujan, ya que la obra va cambiando en tanto es exhibida al público.

– El ambiente donde se ubican es dinámico, sumamente variable, y complejo.

Esta descripción de características propias de adhocracia hace que podamos identificar a las compañías de los artistas de circo callejero y sus actividades como adhocracias operativas en lo que hace a la Teoría de las Organizaciones.

Ya concluyendo el presente trabajo nos queda reflexionar sobre los elementos comunes de la cultura organizacional que comparten los artistas de circo callejero entrevistados, como una aproximación a una noción más amplia compartida por la comunidad.

Tanto sus procesos fundacionales como sus trayectorias encuentran elementos y referentes no sólo compartidos, sino imbricados.

Los artistas de circo callejero manifestaron una alta relación entre el ejercicio de su actividad y aquello que constituye su identidad. Su actividad laboral no es vivida sólo como un trabajo, sino que ésta es percibida como una forma integral de vida que atraviesa otras nociones y aspecto como consumo y familia.

Tanto las dificultades en relación a los modos de producción como el aspecto económico y sus dificultades también son compartidos en menor o mayor medida: la apropiación del espacio público, la trashumancia, los procesos de creación, las condiciones de trabajo informal y precario, los conflictos con el Estado, los permisos y las políticas en relación a su actividad. Bajo estos aspectos, lo que los constituye como una cultura organizacional compartida no son en sí las dificultades y problemas compartidos, sino el modo de resolverlos y hacerles frente. Los entrevistados manifiestan condiciones de innovación, formas de relación tanto con el Estado como con las comunidades en base a negociaciones más que a enfrentamientos, se muestran flexibles en relación a los aspectos legales, como lo es la gestión del derecho de autor y el uso de sus obras por parte de otros, siendo el perjuicio moral en relación a la autoría aquello que resulta condenable bajo sus principios.

Presentan y manifiestan modos, imaginarios y categoría similares en relación al circo callejero y al ámbito del circo en general, más allá de aquellas diferencias que hace al ser de cada uno.

En sus dichos pueden determinarse una identidad vinculada con su territorio de origen que se distingue de aquellas que vinculan con otros territorios, y encuentran que esa identidad, a la que consideran como “de acá”, es una identidad no determinada todavía, sino que debe buscarse y formarse, pero que aún en su proceso formativo, es diferencial a otras y puede ser identificada por las otras identidades, como ocurre con los artistas cuando van a Europa.

Poseen relatos, mitos, creencias, rituales y ceremonias comunes y compartidas, como así elementos “totémicos”, como la gorra, la maleta y el ruedo.

Poseen elementos que califican como sagrados que se interpretan como pilares de su actividad, los cuales fueron definidos principalmente como “el humor” , “la creatividad” y “el trabajo”, pudiendo los tres ser tomados como la esencia misma de su actividad.

Se ubican relacionados con las clases populares y alejados de las elites sociales e intelectuales que representan a la cultura hegemónica, a su vez presentan una relación ambivalente de respeto y rechazo a las manifestaciones comerciales de su campo. Creen que si se vinculan con lo comercial comprometen sus opiniones, de la misma manera que si lo hacen con el Estado, pero a la vez entienden la necesidad de involucrarse con ambos en la medida que les son necesarios, pero reconocen una relación desigual y asimétrica en los vínculos.

Los artistas tienen sumamente identificado y asumido su rol de trabajadores de la cultura. Entienden que su actividad es una expresión artística que les otorga beneficios y gratificaciones en el ámbito de la experiencia particular, pero para ellos es, al mismo nivel, su trabajo y su fuente de ingresos económicos, como así también el espacio de sus realizaciones profesionales. Esto se manifiesta en varios aspectos y elementos expresados por los entrevistados: los espectáculos son desarrollados con la intención de que impacten en el público de tal manera que puedan pedir una compensación económica por su exhibición, son consientes de los costes de sus espectáculos y de la relación entre éstos y la cantidad de público espectador necesaria para que los mismos estén cubiertos a tal punto, que saben cuándo no realizar la función si van a pérdida.

Tienen desarrolladas diferentes estrategias tanto de planificación, como de gestión, comercialización y negociación para poder llevar adelante su actividad laboral. Identifican los procesos que refieren al aspecto creativo de aquellos que refieren a la gestión, pero le dan a ambos el valor y relevancia, aún cuando reconocen que poseen deficiencias o debilidades en alguno de ellos.

Suelen encarar procesos de mejora continuos y buscar el desarrollo y la expansión de sus conocimientos, aplicados no sólo al ámbito de la expresión artística, sino también al del desarrollo de sus capacidades y conocimientos organizativos. Justamente en los aspectos que se refieren a la organización, sus conocimientos fueron adquiridos de manera autodidacta y surgen particularmente de sus experiencias directas y de lo trasmitido por colegas con más experiencia.

A lo largo de todas las entrevistas los artistas expresan su necesidad de ser reconocidos no sólo por su actividad como forma expresiva cultural, sino también como una forma de trabajo legítima.

En relación a sus formas de organizarse como comunidad, lo hacen como forma de afrontar de manera grupal situaciones de conflicto, para generar una ventaja estratégica ante la dificultad o para potenciar el intercambio de conocimientos y experiencias, lo que es en sí otra alianza estratégica.

La forma de organización se relaciona más que con formas estructuradas, con comunidades e incluso, debido a la imbricación entre su actividad y su vida cotidiana, podría relacionarse con la noción de “movimiento” social, como el hippie o el reggae.

La formación de organizaciones es visto por los entrevistados y por la comunidad176 como una necesidad propia de los tiempos actuales, esto se debe, como explica Darío Rodríguez M. que en la sociedad moderna y en la contemporánea, el individuo “ve transcurrir su vida en múltiples relaciones organizacionales cada vez más parciales y unidimensionales, pronto descubre que le va quedando cada vez menos espacio para actuar como persona completa, íntegra. Es en este sentido que cobra vigencia la afirmación de Humberto Maturana: “Ser persona en una organización es una impertinencia” (Rodríguez M. 2001,p.26).

La pregunta que bien podría hacerse es, en tanto su actividad se estructure en organizaciones cada vez más complejas junto con una mayor intervención del Estado en su actividad, qué tanto de su principios y valores, como así también sus formas de relación, de producción y de intercambio simbólico se verá afectado? ¿es deseable una estructura académica de formación estatal, cuando este tipo de instituciones legitima su actividad, pero en formas que se constituyen como hegemónicas y segregan y marginan otras? ¿El reclamo de los derechos legítimos por parte de los artistas de circo callejero puede convertirse en una forma de absorción por un sistema del cual ellos, en la propia elección de su actividad, habían decidido evadir?

Carlos Alberto García Méndez nos recuerda:

Paralelo al proceso económico de la globalización corren sujetos y prácticas culturales anómicas (fuera de las normas), no entendidas en la llamada cultura global, ni en las leyes naturales del mercado, que se definen a sí mismas en función de su propia memoria y que permanecen en juego a través de técnicas de supervivencia tanto de armonía como de resistencia, es en ese movimiento subterfugio o alterfugio, donde la cultura se resbala de la globalización y en sus propias formas va tejiendo las texturas de sí misma: a veces en congruencia con lo global, a veces en mutaciones difíciles y otras veces en confrontaciones directas (García Méndez 2009, p.7).

El mayor desafío sin embargo quizás se encuentre en manos del Estado.

¿Cómo se acompaña sin influir, sin deformar, sin absorber y sin corromper a aquellas expresiones opuestas, disidentes y antagónicas?

¿Cómo articular políticas culturales desde un Estado cuya ambivalencia en la gestión ha oscilado en las últimas décadas entre las nociones neoliberales de abandono de la cultura al ámbito privado y del mercado de la privatización neoconsevadora, el estatismo popular (García Canclini 1987, pp.8-45) donde la cultura adquiere la dimensión de reproducción ideológica, el marketing cultural de la ciudades en disputa por el mercado turístico globalizado explotando a la cultura como recurso económico y olvidando la dimensión más importante de la cultura: la cotidiana y comunitaria?

Desde nuestro lugar, como investigadores y gestores culturales, entendemos que las medidas y acciones que obtienen mejores resultados y están en sintonía con la esencia de la acción cultural y con la noción de la Cultura como un Derecho de los individuos, son aquellas que se realizan con la participación directa y el diálogo entre todos los actores involucrados: artistas, funcionarios, gestores culturales, etc.. Es por esto que consideramos que en las medidas que puedan y deban implementarse en este campo tienen que ser consultada la comunidad de artistas de circo callejero y de otras disciplinas promoviendo su participación activa en los diversos proyectos que se pongan en juego.

Dentro de las principales acciones que encontramos posible de ser realizadas en conjunto con la comunidad de artistas callejeros citamos las siguiientes

– Realizar un relevamiento del espacio público en función de los requerimientos de los espectáculos de circo callejero y otras disciplinas.

– Establecer si existen períodos estacionales (temporadas) que puedan ser adecuados para la actividad y determinar el mejor aprovechamiento de cada período.

– Luego de identificar los sectores en los espacios públicos para realizar las actividades, identificar a su vez días y franjas horarios en relación a su rendimiento y utilidad.

– Generar con la información un sistema de espacios y franjas horarias asignables mediante permisos donde se contemplen diferentes espacios de tiempo de acuerdo a los requerimientos de cada artista y cada espectáculo, entendiendo a su vez que en relación al público y a la mejor distribución de los beneficios entre los artistas deberían producirse rotaciones de lugares y franjas horarias.

– Proponer y construir junto con los artistas y los actores un código de convivencia, que facilite y permita el mayor aprovechamiento del espacio público así como una buena convivencia.

– Otro elemento determinante en relación a la asignación de espacio y períodos es la dimensión de la obra, (integrantes, requerimientos técnicos) ya que debe existir una relación entre el costo y lo recaudado. Aún teniendo en cuenta esta relación, no debería excluirse a las obras de menor porte de la posibilidad de tener accesos a públicos más retributivos. Este aspecto debe requerir sumo cuidado y estudio, para permitir que la acción sea lo más equitativa y retributiva posible para los artistas sin generar beneficios o preferencias para determinados sectores.

– Proponer que desde el ámbito legislativo y normativo se reconozca el uso de la gorra, respetando y sin desvirtuar tanto su sentido originario como la relación de código moral que vincula al artista con el espectador.

– Establecer las necesidades y requerimientos de los artistas en función de satisfacerlas: suministro eléctrico, promoción, etc. Pero también dejar bien en claro cuáles son sus responsabilidades, entre otras: medidas de seguridad en el uso de sus equipos y en relación con el público y los transeúntes).

– Contemplar de qué manera los espectáculos pueden articularse con otros eventos en la vía pública como la Noche de los Museos, la Noche de la Librerías, Festival de Tango, festivales de Comunidades, etc.

– Contemplar la posibilidad de la realización de un Festival de Circo Callejero que dimensione toda la Ciudad de Buenos Aires.

– Contemplar a su vez la posibilidad de un Festival de Circo Callejero itinerante, que se presente recorriendo diferentes espacios públicos de los barrios porteños, pudiendo ser utilizado incluso como dinamizador de ciertos espacios que requieran interés.

– Ser receptivos a propuestas por parte de los artistas en relación a ideas, acciones y gestiones que permitan dinamizar, expandir y mejorar la calidad tanto de los espectáculos como de las experiencias vividas por parte de los artistas y del público que participa en los espectáculos.

El circo callejero no forma parte, en lo que a la Gestión y a las Políticas Culturales se refiere, de las grandes expresiones o actores destacables del ámbito de “lo Cultural”, como pueden ser en la actualidad, los medios de comunicación, las empresas de tecnología, la industria del entretenimiento o las disciplinas identificadas con la alta cultura. Más emparentada con el ámbito del turismo, el arte callejero es una expresión por momento local, por momentos de una trashumancia que nos acerca visiones lejanas, que subsiste y persiste como un eslabón que nos une a nuestros orígenes ancestrales, quizás por que se encuentra vinculada en su sentido más profundo y esencial con esa otra “cultura más chiquita”, la cotidiana, la de todos los días. La cultura de las calles y las plazas de nuestra ciudad, la que caminamos, recorremos, transitamos y disfrutamos todos, ya sea parados en una esquina o sentados sobre el césped desde que somos pequeños, al crecer, al construir nuestras familias o al reposar en la vejez. La que recibe de igual manera a residentes y visitantes. La que recorremos como trabajadores, hijos, padres, abuelos, vecinos. Porque es en esa “cultura chiquita”, cotidiana, de todos los días, la de la calle y la de la plaza, donde está nuestra identidad como habitantes e integrantes de esa otra gran comunidad que es la ciudad en la cual transitamos nuestra existencia.

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1 El gran Buenos Aires es una zona poblada continua y contigua al territorio de la Ciudad de Buenos Aires, y comprende partidos adyacentes varios. La misma presenta una historia de continuidades, expansiones, conflictos y concordancias con la ciudad. Actualmente el área se ha extendido a tal punto que comienza a formar una continuidad con ciudades alejadas como la ciudad de La Plata al sur y la ciudad de Rosario al Noroeste.

2 San Clemente del Tuyú es una ciudad balnearia y turística argentina del partido de La Costa ubicado en la provincia de Buenos Aires en la zona septentrional del Mar Argentino. Limita al norte con la bahía de Samborombón, al este con el Mar Argentino, al oeste con el partido de General Lavalle, y al sur con el km 314: barrio privado costero.

3 El profesor Moreno es el coordinador de la Licenciatura en Política y Administración de la Cultura.

4 El profesor Santillán Güemes es el docente titular de la Materia Introducción a la Teoría de la Organización y la Cultura y de la Materia La Cultura como recurso de la Licenciatura en Política y Administración de la Cultura.

5 El Palo Chino es una disciplina circense que consiste en realizar ascensos y descensos utilizando figuras acrobáticas en un poste de un grosor que permite la sujeción de la mano. Por lo general se encuentra recubierto de una goma que permite la adhesión a la superficie y suele medir unos 7 metros de altura.

6 Fernando “Ferzza” Montejo fue luego entrevistado para la realización de un trabajo práctico de la Materia Financiamiento de la Cultura, del cual deriva la actual tesina.

7 Más adelante, en el Capìtulo 4 se desarrollará el análisis de esta forma de financiamiento.

8 Esta aclaración tiene como objeto determinar la relación del investigador tanto con los nativos como con el objeto de estudio, ya que para la Ciencias los fenómenos pueden ser estudiados desde un espacio de proximidad e interioridad(Emic) o de exterioridad (Etic).

9 Las nociones que presentan y aportan ambas teorías se desarrollaran en el Capítulo 2.

10 Raymond Williams es uno de los destacados investigadores perteneciente a la corriente de pensamiento que se denominó “La Escuela de Birmingham”, ésta surgió en la Inglaterra de la pos Segunda Guerra Mundial y los intelectuales que la conformaron orientaron sus investigaciones a la cultura de la clase obrera inglesa, principalmente a los aspectos de consumo. Fue fundada por Richard Hoggart en 1964 bajo el nombre de Centro de Estudios Culturales Contemporáneos.

11 Aquello que en la Teoría de Campos de Pierre Bourdieu se denomina “capital cultural”. En lenguaje coloquial refiere a cuando una persona es “culta” o tiene “cultura”.

12 El concepto de símbolo se relaciona con la noción de “dos partes”, un algo cuyo sentido está constituido por dos elementos, uno presente y el otro existente en oto lugar y con el que se encuentra relacionado. De esta manera nuestro lenguaje es simbólico, ya que toda palabra refiere a un algo o una idea que es representada por ella.

13 La Teoría de los Campos de Pierre Bourdieu plantea la existencia de espacios sociales compartidos por individuos en el cuál estos accionan e influyen como si fuese un mercado. Cada campo se rige por leyes específicas y determinadas y sus integrantes disputan por espacios de jerarquía dentro del mismo. La distinción,

14 En este primer capítulo se nombrarán los Parques y el barrio de su ubicación, pero se profundizará en ellos en el capítulo correspondiente a la relación con el territorio. El parque Centenario se encuentra en el barrio de Caballito y es considerado el centro geográfico de la ciudad de Buenos Aires.

15 Los sitios para realizar las entrevistas fueron elegidos por los entrevistados salvo el sitio de la entrevista con Mauri Kurcbard.

16 La entrevista dura aproximadamente 2 horas con 45 minutos y será interrumpida en varias oportunidades por vendedores ambulantes que transitan la plaza vendiendo galletitas y budines.

17 Otro seudónimo utilizado es el “Menzo Cambalache”.

18 La casa Cultural Prado es un centro cultural que funciona en un chalet abandonado que fue recuperado por la acción de Matute con la participación de otros artistas de diferentes disciplinas. Las actividades se focalizan en el circo y la acrobacia, pero está abierto a otras actividades culturales y artísticas (como la escalada, presentación de grupos musicales, sesiones fotográficas, exposiciones y grafittis. La actividad de la casa inicia el 18 de octubre del 2011 con un proceso de limpieza y se inaugura el 13 de noviembre del mismo año. https://www.facebook.com/casaculturalprado?ref=ts&fref=ts

19 La escuela se ubica en la calle Chile 1584, en el barrio de San Cristóbal de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.

20 La entrevista dura aproximadamente 2 horas y es interrumpida un par de veces por Olga, la esposa de Jorge Videla y artista de circo retirada, para buscar elementos que se guardan en ese cuarto.

22 El término correcto es trashumante y el mismo refiere a lo “perteneciente o relativo a la trashumancia”, http://buscon.rae.es/drae/srv/search?val=trashumante La trashumancia es la acción de trashumar que refiere al acto de trashumar. (Del lat. trans, de la otra parte, y humus, tierra). 1. intr. Dicho del ganado: Pasar con sus conductores desde las dehesas de invierno a las de verano, y viceversa.2. intr. Dicho de una persona: Cambiar periódicamente de lugar. http://lema.rae.es/drae/srv/search?val=trashumar

Podría inferirse que el uso del término “Transhumante” refiere a una asociación con el término “transitar”, pero esto no es aclarado por el entrevistado.

23 Localidad cabecera del partido que lleva el mismo nombre, ubicada en sobre la costa del Mar Argentino en el centro este de la provincia de Buenos Aires, fundada en el año 1931, a 370 km de la ciudad de Buenos aires.

24 San Clemente del Tuyú es una ciudad balnearia en la costa del Mar Argentino, pertenece al Partido de la Costa, Cabo San Antonio, en la provincia de Buenos Aires. El pueblo se inaugura oficialmente en el año 1935, se encuentra a 352 km de distancia de la Ciudad de Buenos Aires

25 El Parque Rivadavia se encuentra en el barrio de Caballito a unas 8 cuadras de distancia del Parque Centenario.

26 Este número circense utiliza dos trapecios de vuelo combinados y sincronizados, es uno de los números de circo de riesgo más conocidos debido a su uso en las películas cinematográficas referidas al género.

27 Al momento de llevarse a cabo la entrevista, esta plaza se encontraba entre aquellas que aún no habían sido enrejadas, a diferencia del Parque Rivadavia y del Parque Centenario antes nombrados. La plaza tampoco se encontraba con grandes remodelaciones. Como en todo espacio público en la entrevista se filtra el ruido de ambiente y hay un par de interrupciones de transeúntes solicitando orientación y la hora.

28 “Die Schule” significa en idioma alemán “La escuela”, esta discoteca era propiedad del empresario Omar Chabán quien fue un gran impulsor del rock nacional. Omar Chabán se hizo internacionalmente conocido por ser el propietario de la discoteca “República de Cromañón” la cual sufrió un incendio durante un recital del grupo “Callejeros” en el cual fallecieron 194 personas y hubo unos 1492 heridos.

29 El barrio de Congreso recibe esta denominación por encontrarse allí ubicado el Congreso de la Nación donde se reúnen las cámaras de senadores y diputados nacionales. En la plaza ubicada frente al edificio gubernamental se encuentra el mojón que indica el km 0.

30 El negocio funciona en las instalaciones donde anteriormente funcionara la confitería “L’Aiglon” desde el año 1927 y que fué declarado patrimonio histórico en el año 2007. Cerró en el año 2011.

31 https://teatrodemauri.wordpress.com/mi-historia-curriculum/

https://www.blogger.com/profile/10958725534915218379

32 http://www.lanacion.com.ar/1466097-el-provocador

33 Período que vivieron varias sociedades en Latinoamérica y que se desarrollaron en los años posteriores al retorno de las democracias posteriores a los procesos de dictaduras militares ocurridos en la década del ‘70

34 http://www.buenosaires.gob.ar/areas/com_social/establecimientos/ficha.php?id=26

35 El programa de barrios es una acción del Gobierno de la ciudad que se inicia en la década del ’80 con el retorno de la democracia al país y que proponía, mediante talleres organizados en diferentes escuelas y centros barriales, “llevar la cultura a los barrios”. En este proyecto podemos encontrar un claro ejemplo de lo que García Canclini define como “democratización cultural”, una política cultural basada en la premisa de la existencia de una cultura única, oficia y hegemónica y en la cual el estado es responsable de facilitar el acceso a la misma a las clases populares descentralizándola y generando espacios de uso y divulgación inmersos en los barrios populares. Canclini García, Néstor: Políticas Culturales en América Latina (1987).

36 Localidad del conurbano bonaerense perteneciente al partido de San Isidro, cercana al Municipio de San Fernando.

37 La campaña se realiza sobre puntos destinados en la ciudad, son 6 personas en el equipo, 3 personajes de piso y 3 zanquistas, hay un oficial, una señora y su personaje que es una especie de de bombero con un mameluco rojo y un casco con muchas etiquetas de prevención de vialidad y un megáfono con el cual le grita a los peatones que presentan actitudes de ansiedad o de distracción que generan el cruce imprudente, los comentarios intentan llamar la atención sobre la negligencia y concientizar al peatón con una cuota de humor.

38 El payaso “Chacovachi,” es uno de los precursores del circo callejero en plazas y espacios públicos de la ciudad de Buenos Aires y los centros turísticos de la costa. Inició sus actividades a mediados de la década del ’80 en Plaza Francia ubicada en el barrio de Recoleta y también realizaba actividades en Parque Centenario y en temporada de verano en San Bernardo, Municipio de la costa, provincia de Buenos Aires. http://www.chacovachi.com/vida.php

39 En ambas organizaciones Mauricio Kurcbard se desarrolló como fundador e integrante activo, por lo que la historia y el proceso de estas será abordado y desarrollado en su apartado.

40 San Clemente del Tuyú es otra localidad perteneciente al llamado Partido de la Costa.

41 Carlos Saúl Menen fue presidente de la República Argentina durante dos períodos presidenciales consecutivos, el primero de 1989 a 1995 y el segundo de 1995 a 1999, su gobierno introdujo reformas a la Constitución Nacional y se caracterizó por una política económica neoliberal que privatizó empresas del Estado Nacional como los Ferrocarriles Argentinos, la compañía de Teléfono Entel e YPF (Yacimientos Petrolíferos Fiscales), estas política sumadas a un alto endeudamiento externo y a la corrupción del estado que caracterizó su gobierno condujo al país a la crisis social, económica y política del 2001.

42 Si bien es convocado por el Centro Cultural Recoleta y realiza su unipersonal en el mismo, la actividad recibía no era financiada por el centro sino que utilizaba el financiamiento a la gorra.

43Pablo Del Giudicce y Ricki Rodríguez , conformaban un dúo denominado “La organización rayada” y habían realizado su formación en la disciplina circense en la Escuela de Circo Criollo de los Hermanos Videla.

44 Mauri aclara al respecto que en aquella época no existía la facilidad de acceso a la información que hoy permite Internet, las redes sociales y ciertas plataformas como Youtube y que si se deseaba acceder a cierta información o, conocimiento o formación, se debía desplazar físicamente al lugar. Había información que circulaba por revistas de circo, pero era muy escasa en relación a la que en la actualidad se puede acceder.

45 Este proyecto se concretó en la Semana Mundial del Arte Callejero, la cual se llevó acabo en la semana del 20 de setiembre al 27 de setiembre del 2015 y que convocó a artistas de Latinoamérica y Europa. https://www.facebook.com/festi.sheca.3/

46 A finales del año 2014 y principios del 2015 Menzo publica parte de este material en un formato de fanzine que distribuye tanto durante sus actos de circo callejero como en actividades de ferias de libros independientes como la convocada por la FLIA siglas de Feria del Libro Independiente y Alternativo en Latinoamérica.

47 La “rampa” o “cuadro aéreo” es una estructura rectangular rígida ubicada a unos 5 metros de altura, similar al trapecio fijo.

48 Se denomina volante al acróbata que asume el rol de ser lanzado por el aire por otro artista llamado fuerza o portor, esto se aplica tanto a las disciplinas de acrobacia aérea como de piso.

49 Asociación Civil Alerta Vial

50 El “semáforo” o “hacer semáforo” refiere a la actividad de circo que se realiza sobre la senda peatonal ante los vehículos de transporte detenidos por la señal roja del semáforo. En el lapso de tiempo que dura esa detención, los artistas realizan una breve rutina de destreza, luego pasan su gorra por los vehículos más cercanos solicitando o esperando una compensación monetario por su actividad.

51 La llamada varieté es un espectáculo conformada por diferentes números de circo en el cual cada uno es presentado después del otro y que no guardan relación entre sí ni llevan un narración o hilo conductor. Por lo general para dar un formato de continuidad se utiliza la figura de un presentador, por lo general un cómico o payaso, que intercala números personales entre acto y acto.

52 Se suele utilizar el término “careta” en relación a algo o alguien que se vincula con un determinado estatus quo e intenta asimilarse a una clase elitista.

53 En lenguaje coloquial refiere a individuas que comparten ciertas creencias, nociones y valores y con los cuales es grato compartir tiempo y experiencias.

54 Este nombre lo toma del grupo teatral rosarino Kukaño, del cual participa en los años ’80 y con el que estuvo 5 meses.

55 https://es.wikipedia.org/wiki/Omar_Chab%C3%A1n

56 Citados por Juán Álvarez De Toledo Rohé, 2015.

57 El flip es una figura acrobática que consiste tomar impulso con una breve corrida, realizar una vertical, continuar con el impulso hacia delante pasando las piernas del eje llevándolas a un puente e incorporarse.

58 El bululú es un cómico que representa una obra unipersonal de varios personajes donde él interpreta a todos cambiando su tono de voz.

59 Arlequín tenía como característica ser originario de Bérgamo, ser bajo, necio, perezoso y tener un traje hecho de remiendos el cual con el tiempo se convirtió en un traje constituido por rombos de colores, mientras que Pulcinella, también originario de Bérgamo, era pícaro, inteligente, y su traje era blanco. (Seibel 1993,p.11) Este dueto de payaso “tonto” con payaso “listo” llegará hasta nuestro días.

60 El principal rival de Astley es Charles Hughes, quien fuera artista ecuestre de su espectáculo e inicia por su cuenta el Royal Circus, instalándose a poca distancia del espectáculo de Astley en el año 1782. Esa circunstancia será la primera vez en dónde se utiliza la denominación de “circo”.

61 Juan Manuel de Rosas fue un estanciero argentino nacido en el año 1793. Luego de las luchas por la independencia surge en la argentina una disputa entre caudillos quienes manifestaban dos posturas políticas diferentes en relación a como debía ser el gobierno nacional, unos consideraban que debía ser un gobierno central en Buenos Aires mientras que otros defendían la idea de que las regiones o provincias debían mantener su autonomía. Luego de ganarle a Lavalle en el año 1829, Rosas se constituye Gobernador de la Provincia de Buenos Aires con Facultades Extraordinarias y la suma del poder público, cargo que ostentará hasta su derrota en la batalla de Caseros en el año 1852..

62 El Teatro de la Ranchería fue el primer teatro de la Ciudad de Buenos Aires, fue levantado por orden del Virrey Juan José de Vértiz y Salcedo en el año 1783 como una Casa de Comedias, pues consideraba que el teatro era un medio educativo de las costumbres y también que era necesario un sitio de entretenimiento.

63 La Plaza de Toros de Monserrat se levantó en el año 1791 y fue demolida en 1799, tenía capacidad para 2.000 personas y se ubicaba en el solar entre las calles Belgrano, Moreno, Lima, y Bernardo de Irigoyen, hoy ocupado por la Avenida 9 de Julio.

64 El Coliseo Provisional de Buenos aires fue inaugurado en 1804 y tuvo cuatro etapas, la primera hasta su remodelación en el a1834, y la segunda desde esta fecha hasta su demolición en 1873 en la cual fue conocido como Coliseo Argentino o Teatro Argentino. Se ubicaba frente a la Iglesia de La Merced en el cruce de las calles Reconquista y Perón, a dos cuadras de Plaza de Mayo. En una tercera etapa se lo construye en el barrio de Retiro, frente a la plaza Libertad y fue inaugurado en 1905 como sala para el payaso estadounidense Frank Brown, hasta que fue demolido parcialmente en 1938. En el año 1971 se lo remodeló y continúa funcionando hasta la actualidad en la calle Marcelo T. De Alvear 1125.

65 La Plaza de Toros del Retiro se levantó en lo que hoy es la actual Plaza San Martín y se inauguró en 1801, se accedía a ella mediante la actual calle Florida, la cual en su momento fue empedrada para facilitar el acceso a la multitud que acudía a ver los espectáculos, por lo que se la llamó “Calle del empedrado). Tenía capacidad para 10.000 personas, el cual funcionó hasta el año 1819, cuando las corridas de toros son prohibidas y se dio lugar a su demolición.

66 El Parque Argentino es un emprendimiento llevado a cabo por un inglés residente en Buenos Aires, Santiago Wilde, quien junto con otros compatriotas decide instalar en terrenos de su propiedad un paseo público al estilo de los jardines europeos. Éste se ubicaba en la actual manzana rodeada por las calles Viamonte, Córdoba, Uruguay y Paraná. En este sitio Wilde tenía su residencia y el Parque incluía un hotel, salones de baile, un pequeño teatro y un circo para 1.500 espectadores.

67 El primer corso se realizó en 1869 a cuatro meses de iniciarse al presidencia de Sarmiento quien concurrió al mismo con pomos escondidos bajo un poncho para participar de los juegos de agua.

68 La Plaza del Parque se encontraba frente al actual Teatro Colón (Seibel 1993:30)

69 Lo hacen luego de su gira por Mercedes, Chivilcoy, Barracas y la Boca, con lo cual podemos dimensionar el espacio urbano de la época de la ciudad de Buenos Aires, ya que en la actualidad estos dos últimos son considerados barrios cercanos al zona céntrica de la ciudad.

70 Quien diera nombre al personaje y a la historia fue muerto por la policía en Lobos, provincia de Buenos aires el 30 de abril de 1874 (Seibel 1993,p.32)

71 La pantomima se representó tanto en el escenario como en la pista y los Hermanos Carlo contrataron cantores, bailarines y una cantidad considerables de extras (llamados comparsas en aquella época) . Fue representada durante trece funciones consecutivas en 1884 y se deja de representar cuando la compañía levanta la carpa (Castagnino 1969,p.75).

72 La Escuela de Circo Criollo inicia en el año 1981 cuando junto con un sacerdote en la zona de Wilde deciden instalar una escuela de circo con fines sociales. En la década de los ’80 la escuela cambia a diferentes locaciones, Lomas de Zamora, funcionan en las disco Cemento y Die Schule y a finales de los ’80 se instalan en el Galpón del Sur. Luego a través de la Asociación Argentina de Actores se ubican en una casa alquilada en México al 1400 para pasar a su sede actual en la calle Chile 1536 (Infantino 2014,p.45).

73 La Organización Negra se conforma en el año 1984 por estudiantes del Conservatorio de Arte Dramático influenciados por la vista de la compañía catalana la Fura dels Baus, sus integrantes iniciales fueron Manuel Hermelo, Pchón Baldinú, Alfredo Visciglio, Diqui Jame, enrique Calissano, Fabio D’Aquila, Daniel Conde, José Glauco, Gaby Kerpel y Fernando Dopazo (Lucena 2012, p.3).

74 Teoría propuesta por Max Weber, el cuál manifiesta que esta diferenciación en esferas deriva de las ideas y nociones éticas que introducen las religiones de salvación al eliminar las deidades que representaban los caprichos de la naturaleza e introducir una estructura de sentido de la existencia basado en un proceso racionalista de causa y consecuencia.

75 Durante éste período las principales atracciones públicas eran las corridas de toros, las riñas d e gallo y las carreras de sortijas (Prestigiacomo y Uccello, 2007)

76 Esta elección en la adopción de modismos franceses se debe principalmente a que, si bien existía cierta tensión con Francia por las invasiones napoleónicas ocurridas durante este período, los sucesos de las dos Invasiones Inglesas acontecidos años antes hacía imposible tomar como referente a ésta cultura, aún cuándo ésta fuese percibida como la antagónica a la española por sus disputas históricas y políticas.

77 El surgimiento de la figura de Juan Moreira se presenta imbricada con otra figura gauchesca, el Martín Fierro de José Hernández, que relata también las vicisitudes de un gaucho en la segunda mitad del siglo XIX, el cuál también vive la persecución y criminalización. Durante el período que acompaña a la conmemoración del centenario de 1810, la clase intelectual porteña tomará la figura del Martín Fierro como un elemento representativo para construir una identidad acorde con la celebración. Esa misma figura del gaucho que había sido combatida hasta el olvido y que había sido reemplazado en un proyecto social y político por el inmigrante, era buscado por la misma elite que lo relegó como una el arquetipo de la identidad nacional (Altamirano y Seibel,1980).

78 No es claro este nombre en el audio de la entrevista.

79 Esta diferencia será remarcada por varios de los entrevistados: las actividades o espectáculos realizados en el espacio público pero que son contratados por el ámbito del estado o el privado y se realizan mediantes contratos y pagos establecidos no son considerados por los artistas callejeros como pertenecientes a la actividad. Los definen como “espectáculos de calle”.

80 El término “culo” en lunfardo refiere al conjunto de las dos nalgas en los humanos, Real Academia Española

81 Aplica la noción de circo en relación al “fenómeno”, lo extraordinario o lo anormal.

82 En uno de sus espectáculos se invitaba a una de las personas del público a interactuar con ellos a través del “tortazo”.

83 La “renoleta” es un vehículo utilitario, su peyorativo refiere a que debe ser de bajo costo para adquirirlo o mantenerlo.

84 La teoría General de Sistemas se desarrolla a mediados del Siglo XX, siendo planteada como tal en 1950 por el biólogo austríaco Ludwig Von Bertalanffy.

85 Las claves culturales sería aquello que para Darío Rodríguez se denomina premisas básicas.

86 Estas categorías son propuestas por los entrevistados.

87 También llamado “nuevo circo”.

88 Por autónoma.

89 A meses después de realizar la entrevista a Menzo, éste adquirió un vehículo como el descrito por Marcela , un utilitario marca Renault para usarlo en el traslado de equipos y realizar pequeñas giras.

90 Darío manifiesta que tiene conocidos que trabajan en circos y pueden llegar a invertir U$S 2.000.- en un vestuario.

91 Como lo expresa Darío.

92 Tanto Darío como Marcela utilizaron la misma expresión.

93 Podríamos ver este tipo de diseño en algunas plazas del interior de nuestro país, como la plaza Moreno de la ciudad de La Plata, la plaza San Martín de la ciudad de Mar del Plata. En la ciudad de Buenos Aires podríamos relacional a la Plaza de Mayo, la Plaza San Martín y la Plaza 11 de setiembre con este tipo de formato urbano.

94 En el punto de análisis del espacio público de la ciudad de Buenos Aires se profundizará al respecto de este y su vínculo con el aspecto político.

95 Este proyecto fue aprobado por la Legislatura porteña en mayo del 2014 para instalar bares en 35 plazas de la ciudad, a pesar de que el proyecto fue rechazado por una gran parte de la ciudadanía de forma explícita en una audiencia pública previa en el mes de marzo. En setiembre del 2016 sólo se había avanzado sobre tres parques, Parque Patricios, Parque Chacabuco y los bosques de Palermo (Parque 3 de Febrero),

96 Unos 14.000 m2.

97 Algunas de las nociones que se nombran a continuación no se desprenden de otros aspectos relatados por los artistas , como por ejemplo las formas de producción o la relación con el público que se analiza en otros puntos, pero contribuyen a interpretar las características y condiciones del territorio donde trabajan.

98 Algo que es posible observar en los artistas de la ciudad de Buenos Aires, lo cual no puede ser afirmado en relación a otros territorios, es que muchas veces los artistas se exceden en el tiempo de realización del número, no quedándoles tiempo para poder pasar la gorra entre los autos. Incluso ante un acto fallido, prefieren repetirlo y consumir el tiempo que deberían dedicarle a recolectar el beneficio de su mini espectáculo.

99 La calle Florida nace en la calle Rivadavia y se une a la Avenida de Mayo mediante un tramo de la calle Perú.

100 Polo Circo no otorga permisos de actuación en la ciudad de Buenos Aires en relación al espacio público, el comentario se refiere a las convocatorias realizadas por el Gobierno de la Ciudad mediante este organismo para llevar acabo espectáculo en sus instalaciones.

101 En un momento posterior de la entrevista acotará que rondaba los $1.000-$1.500.-, la cotización del dólar en diciembre del 2013 era de $6,52.- el dólar oficial y de $10,04.- el dólar libre. (Infobae)

102 Al hablar de “regulación” se refiere a la del Estado, como se expondrá, existen otro tipo de regulaciones no formales generadas por los actores.

103 Esta doble identidad que plantea Mauri se profundiza en otros capítulos.

104 De los entrevistados, Darío es el único que ha tramitado un permiso formal en la ciudad.

105 Su intervención en Parque Rivadavia es del 2011, que es cuando tramita los permisos en la Secretaría de Cultura.

106 En el relato de Menzo se hace alusión a dos días, el momento en el cuál refiere a éste proceso se encuentra regido por Espacios Verdes, no es posible precisar si esta variación de tiempo se debe a que quien lo gestiona es otro o a que dicho relato llega a través de un tercero, ya que nunca realizó el trámite personalmente.

107 Este punto sería interesante de comprobar, pero en el entendimiento del entrevistado esto ocurre así.

108 Esta noción es compartida por Marcela y Menzo al decir que no deberían necesitar permisos para realizar la actividad

109 El artista que abre el espacio, se refiere a aquel que, yendo de forma constante a un sitio el cual no era utilizado, fue generando paulatinamente tanto un público como una presencia en el lugar, por lo que facilita que otros artistas se incoporen.

110 Esto se representa que el dinero que luego se recolecte en la gorra sea significativo para el esfuerzo de realizar la función.

111 Ubicado entre las actuales calles Defensa y Brasil y las avenidas Paseo Colón y Martín García,

112 En la actualidad el arroyo se encuentra entubado bajo la Av. Juan B. Justo..

113 La cantidad de arroyos es mayor, eran aproximadamente 15 los que atravesaban el territorio de la actual Ciudad de Buenos Aires y no se encuentran reflejados en el plano ideal que Juan de Garay (Prestigiacomo y Uccello 2007, pp.122-123).

114 La dimensión de estas tierras de labranza se extendía por fuera del éjido antes nombrado, es decir, hacia el Norte desde la calle Arenales hasta la hoy conocida Av Fonde de la Legua en la zona Norte del Conurbano Bonaerense, hacía el Sur desde la Av. San Juan hasta la punta de Gaytán donde hoy se encuentran Wilde y Bernal, y hacia el Oeste desde Av La Plata hasta el Río Reconquista (Prestigiacomo y Uccello 2007, p.127).

115 Será demolida en 1884 junto con muchas otras construcciones que reflejaban el pasado hispano de la ciudad (Prestigiacomo y Uccelo 2007, p.90)

116 Línea de interpretación que vincula de manera determinante la forma urbana y la cultura.

117 Esta misma noción es la que en su momento llevó a la corona española y, en su extensión, a los colonizadores a instituir la grilla en la ciudad colonial, siendo esta estructura no sólo orienta a un orden en su circulación, sino también en su defensa y control.

118 Domingo Faustino Sarmiento 1811-1888 fue un político, militar, escritor, estadista, docente, historiador, gobernador de la Provincia de San Juan , Presidente de la República Argentina. Senador Nacional y Ministro del Interior que tuve una gran influencia en la política como así también en la construcción y concreción del proyecto de constitución social y político de la República a finales del siglo XIX.

119 El Estado de Buenos Aires o Estado del Buen Ayre existió entre 1852 y 1861 y se consolidó como continuidad de la provincia de Buenos Aires como reacción a la Confederación Argentina que nucleó a las demás provincias, y el reclamo de sus territorios se extendía hasta la cordillera al sur de la provincia de Mendoza.

120 La Federalización de Buenos aires se llevó acabo en el año 1880, en la cual se desafecta el territorio de la Ciudad de Buenos aires a la Provincia de Buenos aires y se lo transfiere al gobierno Nacional, para ser así constituida como capital de la República-

121 Hoy la actual Plaza España ubicada en la av. Amancio Alcorta, Av. Caseros y la calle Baigorri en el barrio de Barracas.

122 Hoy la actual Agronomía, sede de la Facultad de Veterinaria y la facultad de Agronomía. junto con otras dependencias oficiales.

123 Consideramos que no necesariamente debe interpretarse en relación a detentar el poder político, sino que es aplicable también al poder social, por lo cual la Plaza de Mayo agregará un capital simbólico que dimensiona de una manera específica las expresiones cívicas y públicas que allí se realizan.

124 El Parque almirante Brown ocupa una superficie de 1.400 hectáreas y abarca los barrios de Flores, Villa Soldati, Villa Lugano y Villa Riachuelo, es importante tener en cuenta que ésta superficie ha sido edificada y urbanizada en las últimas décadas en desmérito del espacio verde.

125 Si bien el uso de este tipo de herramientas de comunicación se pueden encontrar manifiestas en gestiones anteriores, tanto a nivel nacional como municipal, la característica principal de la enunciada es que trata de eliminar todo vestigio de continuidad con la precedentes y con los símbolos tradicionales y constituidos del Estado.

126 Si bien son 35 las plazas que presentan esta dimensión, al mes de setiembre del 2016 sólo avanzaban tres de estos proyectos, sin especificar los motivos por los cuales sucedía esto.

127 http://www.buenosaires.gob.ar/tramites/artistas-callejeros

128 Ubicada en Avenida de Mayo 575, CABA.

129 El CUIT es un número de identificación ante la Administración Federal de Ingresos Públicos y el CUIL es un número de identificación para la Administración Nacional de la Seguridad Social.

130 En las entrevistas realizadas ninguno de los artistas dio cuenta de esta metodología, no conocemos la fecha de implementación de ésta medida ni del inicio de actividad de la página web consultada.

131 Al momento de la entrevista se encontraba trabajando en un nuevo proyecto

132 http://www.alejandrofideosaenz.com.ar/ (chequear con Matute)

133 Espacio donde se realiza la entrevista.

134 Lugar donde se realiza la entrevista.

135 SADAIC son las siglas de Sociedad Argentino de Autores y Compositores de Música y es una Organización Civil de gestión colectiva de derechos de autor.

136 Lo que se vuelva en éste trabajo es la percepción y comprensión del entrevistado, nos es desconocida la operatividad interna de SADAIC.

137 Los hermanos Videla dirigen la Escuela de Circo Criollo

138 La gorra es una forma de financiamiento que data de la antigüedad mediante la cual el artista recibe de su público el dinero que este desee o considere otorgarle. En los espectáculos callejeros “la gorra” constituye un acto o número en sí mismo, se lo crea y se lo ensaya como cualquier otro y existen artistas que se destacan en este tipo de números.

139 Dia es una cadena de minimercados de origen español que opera en la Argentina, tiene como característica tener artículos de bajo costo.

140 En base a la información que exhibe Proteatro en su sitio y a lo que se desprende de los instructivos y/o formularios, no hay nada que indique que diferentes subsidios no sean posibles de ser solicitados por artistas de circo calljero, ya que se contemplan organización de festivales y costos por traslados a festivales entre otros.

141 Valor dólar blue al 30 de marco del 2015 $12,68.-, lo que da unos U$S70.- http://www.ambito.com/noticia.asp?id=784622

142 Esta situación se vio reflejada en la dificultad de realizar las entrevistas pertinentes a la investigación a diferentes artistas. La actividad se encuentra por un lado condicionada por los tiempos de entrenamiento y trabajo (que involucran días de semana y días de fines de semana), la actividad docente, los períodos de temporadas (en la Argentina enero y febrero, en Europa junio, julio y agosto) y las contrataciones imprevistas, lo que dificulta poder establecer una agenda.

143 Este tipo de conflicto y argumento fue relatado por casi todos los entrevistados: Darío Curti, Marcela Flores y Matías “Matute” Brandolini

144 Estos valores fueron modificados en enero del 2017, siendo la categoría más baja la A hasta $84.000.- anuales, es decir, $7.000.- mensuales y las más alta en locaciones de servicio la categoría H hasta $700.000.- unos $58.333.- mensuales. Siendo el Salario Mínimo Vital y Móvil para ese mismo período de $8.060.-

145 Dario Curti

146 Baumol y Bowen proponen dos tipos de sectores productivos: los arcaicos y los progresistas. Los primeros tienen prácticas artesanales donde el producto es equivalente al trabajo por lo que la reducción de costes de producción es prácticamente imposible, y los segundos se encuentran altamente influenciados por la tecnología, donde la reducción de costes es posible. A esta situación se da en llamar la “enfermedad del costo”. (Sandra Rapetti, 2004 p.141)

147 La dictadura militar a la que refiere Menzo es la que corresponde al período 1976-1983.

148 Los Malabaristas del Apokalipsis también corresponden a la década del ’90 pero son percibidos como anteriores a ese período.

149 http://www.alternativateatral.com/evento883-45-anos-de-la-escuela-argentina-de-mimo-expresion-y-comunicacion-corporal

150 http://www.chame-gene.com/

151 https://es.wikipedia.org/wiki/Parakultural

152 Mauri relata que los alumnos que salen del Instituto del Kaos en el año 1995 comienzan sus actividades en los semáforos debido a que no tenían un ámbito laboral donde insertarse y a que era un espacio donde podían realizar sus prácticas.

153 En el decir “abrirse a enseñar” se asume que en ese campo, el del circo tradicional, la transmisión del conocimiento se realizaba al interior de la práctica.

154 http://cvaa.com.ar/03biografias/organizacion_negra_grupo.php

155 Hasta el año 2015 sólo existía una carrera universitaria, la Licenciatura en Artes de Circo de la UNTREF y una talleres de extensión Universitaria en la Universidad de San Martín. Junto con la Licenciatura de Artes Escénicas de la UNSAM donde se contempla tres focos los títeres, el circo y la danza.

156 En la Universidad de Tres de Febrero, UNTREF, se dicta la primera carrera universitaria de la República Argentina en relación a la disciplina circense, la Licenciatura en Artes de Circo.

157 El flip flap es una figura acrobática que consiste desde posición de parado dar un salto hacia atrás para apoyar las manos en el piso elevando las piernas a posición de vertical e impulsándolas para que éstas continúen su movimiento hacia atrás hasta tocar el suelo para luego incorporarse.

158 Este aspecto también se ha abordado en el Capítulo 3 referido a territorio.

159 Este punto también se trató en el Capítulo 3 referido al territorio.

160 En el Capítulo 2 explica que el Festi Sheca también lo hace por motivos personales.

161 http://www.alternativateatral.com/ficha_persona.asp?codigo_persona=24667

162 El Parque de la Costa es un parque de diversiones ubicado en el partido de Tigre, en la Provincia de Buenos Aires y fue inaufurado en mayo del 1997.

163 Tanto la Ciudad de Buenos Aires como el gobierno Nacional tienen Ministerios de Cultura. El Ministerio de Cultura de la Nación fue creado en mayo del 2014, antes era Secretaria de Cultura de la Nación, en la Ciudad de Buenos Aires el 3 de diciembre del 2015 se sanciona la Ley 5.460 donde se crean los Ministerios del Poder Ejecutivo de la ciudad, entre ellos el Ministerio de Cultura.la Ciudad de Buenos Aires surge Ciudad de Buenos Aires surge con la creaci

164 http://convencionargentina.com/wp/

165 http://www.circoabierto.com.ar/p/quienes-somos.html

166 En el Trabajo Práctico de la Materia Financiamiento de la Cultura donde se entrevista a Fernando “Ferzza” Montejo, éste relata el desarrollo de la relación de la compañía Circaleta Circo, compañía fundada en el año 1996 y que llevan más de 15 años realizando su presentación en Colón, Entre Ríos. Durante éste proceso da cuenta de diferentes situaciones como el reclamo de los habitantes del lugar para que muden su espectáculo de la plaza a un sitio a unas cuadras de ésta y de cómo ese cambio de lugar generó la iluminación de la calle que conducía al sitio de su espectáculo debido a la afluencia de público.

167 Matute no especifica la Villa en la cuál realiza la actividad, solo que corresponde a la Ciudad de Buenos Aires. Puede encontrarse más información en http://www.alertavial.com.ar/es/noticias/educacion-vial-en-barrios-de-emergencia

168 Muchos artistas hacen comparaciones en relación a espectáculos y valores de costo de las entradas como para fijar un referente o un valor sugerido a depositar en la gorra.

169 Esta teoría será ampliada en las Reflexiones finales.

170 El resaltado es del autor.

171 Censo 2013, Metodología.

172 El subrayado es nuestro

173 El subrayado es nuestro

174 Junto con este proceso Foucault añade el valor del conocimiento como poder para implementar dicho proceso, proceso que tanto permite a las ciencias sociales formarse como tales y que éstas, a su vez, aporten el conocimiento necesario para incrementar el proceso de disciplinamiento.

175 Podríamos considerar que no es necesario, pero sís que es relevante aclarar la distinción entre económico y capitalismo. Sistemas económicos ha habido desde la antigüedad, el capitalismo presenta un sistema de explotación particular, donde las nociones económicas adquieren un rol de centralidad, debido a ello es que se suele producir la confusión de considerar a toda transacción económica como capitalista.

176 El interés de la comunidad se desprende del censo 2013

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